Théorie(s) de l’action À propos du DOC(K)S théorique et de deux contributions : Frontier et Hanna

par Philippe Boisnard

Il s’agira de parler de deux perspectives sur l’action qui sont exposées dans le dernier numéro de Doc(K)s, car en effet, à moins de vouloir développer un essai complet sur la poésie, il apparaît impossible de saisir dans le détail la somme de ce dernier numéro. Seul le choix d’une ligne de structuration pourra permettre de comprendre en quel sens se joue des tensions critiques, théoriques et pratiques. Et pourtant… Et pourtant, l’action hante de très nombreux articles, on les croisera, de nombreux en revenant même à sa descendance, à ses origines grecques. Ce numéro n’est pas celui sur l’action, mais il en est ici certainement plus question que ce ne le fut précédemment, même si cela fait moins œuvre. Plus question, car donné par beaucoup comme question même de la poésie, de son ouverture, de sa réalisation.

L’action : le choix de deux textes, celui d’Alain Frontier développant une critique explicite de la théorie de la poésie action directe de Christophe Hanna, et le texte de Hanna renforçant les bases épistémologiques qui sont les siennes dans son livre pris ici en grippe. Choix de deux textes qui ne pourra ignorer cependant ceux qui croisent ces deux axes, tel celui de Pey, Darras ou encore Leibovici. Pourquoi choisir ces deux perspectives ? Non pas seulement parce qu’ils sont l’un à côté de l’autre, mais parce que l’un et l’autre me paraissent synthétiser deux voies qui s’opposent aussi bien quant à la définition ontologique du sujet, que quant aux spécificités qui déterminent épistémologiquement la possibilité de saisir les enjeux d’une création donnée.

S’ils ont été posés l’un près de l’autre, c’est que cette édition, comme je l’expliquais dans ma présentation générale, n’est pas une taxinomie alphabétique, sorte d’abécédaire des animaux de l’empereur, mais qu’une dynamique problématique a été choisie par les trois acolytes de DOC(K)S. DOC(K)S se présente comme un dispositif, une mécanique qui met en jeu,, en rapport de détermination des textes. Ainsi, le texte de Frontier, vient à la suite de textes théorique qui se situe surtout dans la modernité. Il en serait en quelque sorte un post-scriptum, ou bien la note, la note venant resituer cela en rapport avec ce qui lui est extérieur, qui s’est posé épistémologiquement en marge : la poésie action directe de Christophe Hanna. Le texte de Frontier viendrait préciser ce qui le précède, mais non plus exclusivement en tant que réflexion sur la pratique poétique déjà posée, composée par plusieurs, mais en rapport à ce qui déborde cette pratique et que représente pour une part le texte de Hanna.

Ce qui précède Frontier, fait l’épreuve des multiples définitions de la modernité : le rapport du sujet à une langue qu’il pousse aux limites d’un certain dicible, en voulant affronter l’impossible, le réel. Frontier, que l’on connaît pour Tartalacrème, son livre sur la poésie chez belin, entre autres, pose la poésie dans un rapport « d’inquiétude » vis-à-vis du langage, la poésie étant l’inquiétude du langage sur lui-même à partir de la situation au sein de laquelle existe le poète. Ainsi la poésie répond pour lui, immédiatement d’une poéticité ontologiquement établie, qu’il affirme d’emblée, avant sa critique, en tant que postulat ontologique : partant de la distinction entre science et poésie, philosophie et poésie, il exprime le fait que la différence fondamentale serait que : « la poésie est irresponsable », autrement dit le poète se tient en-dehors de tout rendre compte, de toute instance pouvant en légitimer le geste. Ce geste est éminemment linguistique, comme cela apparaît par la focale des citations qui lui servent à désigner cette irresponsabilité : Tzara « L’art est une chose privée, l’artiste le fait pour lui ; une œuvre compréhensible est un produit journalistique », Artaud : »Tout vrai langage est incompréhensible ». Cette irresponsabilité sera rappelée in fine, lorsque pour clôturer sa critique, il remet en évidence la nature de la poésie : « La poésie s’écrit dans le déséquilibre, dans l’instabilité du signe, dans le porte-à-faux, dans l’interminable ». En mettant cela en avant il rejoint par exemple Jacques Darras, qui posant une critique assez ferme des modes de communication actuels, et de la manière dont est devenu le langage, exprime que la langue poétique « induit une forme d’étrangeté … la poésie est l’étrangeté de la prose à elle-même. Qui ne se reconnaît plus mais se découvre fils ou fille dissidente ou rebelle ». Et il redouble cela, en disant qu’il est urgent de réfléchir à sa survie.

La poéticité mise en avant est donc celle de l’arrachement de la situation symbolique, sociale, politique, etc… qui détermine le sujet, en direction d’un réel voilé, de cette aura dont les dadaïstes nous entretenaient bien évidemment déjà dès les années 10-20. Ontologiquement, l’essence de la poésie, ici re-présentée, détermine le langage en tant que médiation pour atteindre une forme de réel effacé par l’instauration de la réalité du monde humain. Cette posture est parfaitement développé par Serge Pey ou bien Giovanni Fontana : « La modernité de la poésie n’échappe pas à cette loi. La modernité n’est pas le nouveau radical d’une marchandise de la mélancolie ou de la mort de la beauté. Etre moderne c’est inventer de l’inconnu pour voir l’inconnu. C’est accoucher d’une inconnaissance qui connaît notre connu d’inconnaissance » explique Pey. Nous comprenons que le langage doit faire trouée [cf. Prigent, on pourrait trouver une même perspective chez Blaine ou Suel, mais à chaque fois selon des modalités théoriques différentes] dans le tissu de la réalité, amener si ce n’est une explosion, une forme de brèche, d’ouverture, ce qui passe par cette alchimie dont parle Giovanni Fontana : « au génie poétique il est demandé de mettre en jeu la synchronisation des processus de conjonction (performance) afin que puissent être atteints les niveaux formels les plus élevés. Le poète, aux prises avec la transmutation de la matière alphabétique et verbale, comme l’alchimiste, s’emploie à la recherche des possibles facettes de la substance ».

Par ce postulat de la modernité chez Frontier, apparaît une certaine forme de prédisposition épistémologique quant à sa réception des hypothèses de Hanna. Il le perçoit, l’appréhende [et non pas le comprend] par le prisme de catégories qui prédéfinissent par avance ce que doit être le langage. Et c’est selon cette logique de perception qu’il va mettre en critique le terme d’action, en lui opposant la référence à Heidsieck et à la dénomination de poésie-action. L’action, de la poésieaction, il la pense intransitivement, non pas en tant que devant aboutir à … , selon une certaine forme de fin a priori posée, mais selon une définition modale qui affecte la poésie seulement. « Lorsque Bernard Heidsieck, dès 1959 (…) commença à remplacer le terme de poésie sonore par celui de poésie-action, il donnait au mot action un sens qui n’a strictement rien à voir avec l’action directe du jeune Hanna. L’urgence était pour lui de faire sortir la poésie d’un enfermement qui lui était intolérable ». Ce qu’il entend par action est cette sortie du cadastre de saisie, c’est la possibilité de faire un effet poétique. Pour quelle raison l’action, parce que sa finalité est de faire un certain effet de poésie, qui n’est pas possible ou encore qui est différent, de celui de l’écrit. L’action ne renvoie pas à une fin extérieure à ce qu’elle désigne, elle est la modalité d’apparaître [qui détermine l’aisthèsis] du poétique. L’action est bien praxis. Or, qu’est-ce qui fonde cette nécessité de l’action, cela tient au fait que la modalité du langage puisse faire une sorte d’effet sur l’auditeur impliquant un recul, une forme de déport ouvrant au fait que la poésie justement est la donation de cette possibilité de sortie, de décloturation de ce qui était admis d’

Ainsi les postulats de Frontier se déterminent en tant que : 1/ le langage poétique se constitue idiolectalement ; 2/ que l’effet qui est attendu soit de l’ordre d’un affect ouvrant l’auditeur dans une forme de trouée face à la réalité du monde symbolique ; 3/ que l’être de l’auditeur de la poésie soit ouvert ontologiquement à cette donation ; 4/ que l’action se rapproche d’une forme d’effet intransitif, d’intensification actionnelle du poétique donné et cela selon des conditions liées pour une part on s’en doute à la phonè [il est à noter que son livre sur la poésie finit précisément sur la question de la voix et contient notamment une partie qui s’appelle Poésie sonore poésie action].

Or, certaines critiques peuvent être portées à ces postulats. À commencer par la manière dont il détermine l’auditeur, le spectateur [3]. Tout en écrivant, qu’il « est libre », il suppose que l’assomption de cette liberté soit dans la transpassibilité à ce qui survient par la parole poétique. Liberté qui est en fait ramenée à une forme de transcendantalisme de son être : le propre, l’authenticité, ce qui est ontologiquement comme non contaminée par les institutions symboliques. La poésie de ce fait pourrait être pensée comme acte opératoire, qui dite, donnée, aurait comme efficace de dévoiler, l’être de l’auditeur, de trouer le tissu symbolique qui l’empêche de voir. [2] Cependant ce serait vite oublier qu’aussi bien consciemment, qu’inconsciemment, chaque individu apparaissant dans l’espace publique est déjà pré-déterminé par un ensemble de vectorialités aussi bien au niveau perceptifs que conceptifs. Ces vectorialités, nous le savons, c’est ce sur quoi la sociologie a travaillé tout au long du siècle et ceci : du déterminisme sociologique durkheimien, jusqu’aux transmissions d’habitus et aux polarisations des champs d’appartenance chez Bourdieu. Le problème ici que je soulève est celui en effet de savoir à qui on s’adresse… À qui écrit-on quand on écrit sans tenir compte de tout compte à rendre ou de tout rendre compte vis-à-vis d’une instance ordonnançant l’espace symbolique ? L’auteur écrit en direction de soi, et de cette authenticité, chaman de lui-même, et il suppose rencontrer la même tension chez l’autre. Si, en effet la postulation d’un réel en-deçà de l’institution symbolique du monde entre ainsi en écho avec un certain nombre d’individus, toutefois, étant dans le forçage et postulant une ontologie de l’herméticité poétique [1], l’idiolectal poétique, cette position, s’auto-constituant en tant que situation d’où peut être dit le vrai poétique, ne se pose pas la question du rapport entre sa lettre et l’oreille ou les yeux de ceux qui sont là. Et c’est en ce sens que la question Pourquoi encore des modernes ? doit être reposée. S’il est évident que cette donation poétique entre en écho avec des auditeurs, des lecteurs, des spectateurs, reste que cette rencontre, fondant l’ouverture d’une forme de dimension inter-subjective, n’est aucunement critère de toute forme d’intersubjectivité relationnelle liée aussi bien au poétique qu’à l’artistique. De plus, et là il me semble que Alain Frontier tombe dans un leurre, et ceci depuis son livre chez Belin, il privilégie le médium sonore pour caractériser l’action, alors que Derrida nous a bien enseigné le double-bind se situant dans cette perspective, et en quel sens derrière l’immédiateté phénoménale postulée se cachait la perspective de retrouver une archi-trace fondamentale, pré-inscrite dans l’être [cf. le cas Artaud bien entendu et l’analyse de Derrida dans L’écriture et la différence] [4].

De ce fait, une triple limite impensée apparaît selon une telle démarche : 1/ il y a clôture de la scène de construction du langage poétique implicitement ou explicitement posée par l’ontologie de la poéticité impliquée en rapport à l’ontologie de l’homme, 2/ l’action poétique dans son intransitivité est hantée par une forme d’a priori métaphysique de la voix, d’une forme de donation médiumique déterminée 3/ cela implique aussi, et les articles qui se font écho dans DOC(K)S en témoigne, un a priori épistémologique quant à la possibilité de parler de poésie. Et là, il n’est qu’à noter la déférence qu’emprunte Frontier, se faisant maître (rappel des étymologies, de leur sens en contexte) et minorant à plusieurs reprises Hanna par des qualificatifs tels que le « jeune ».

Ici apparaît, au sens de Bachelard, un obstacle épistémologique, qui empêche je crois à Frontier, comme à d’autres de ces penseurs de la poésie de saisir les enjeux posés entre autres par Hanna. L’obstacle épistémologique qui est en rapport avec la théorie de Frontier serait celui

ci : une forme de naturalité de la langue poétique, d’origine prédéfinie et delà reconnaissable.

Résultat : pour mettre en critique la pensée de Christophe Hanna, au lieu de penser à partir soit des fondements épistémologiques propres à Hanna lui-même [et regarder selon des règles données la bonne formation, la cohérence, la conformité logique, en quel sens cela peut rendre compte justement de certains objet poétiques], soit en recherchant de nouveaux moyens épistémologiques d’approche, il juge et soumet ce qui lui est extérieur à ses propres catégories de perception. Il y aurait là

— je crois — une sorte d’épistémocentrisme.

Or, justement ce que pose Hanna, dès Poésie action directe, mais beaucoup plus explicitement dans son nouveau texte, c’est la possibilité de la création épistémologique face à certaines créations artistiques ou bien linguistiques. Car la question que nous sommes un certain nombre à poser est celle de la mise en relation entre la situation dans laquelle nous sommes inclus, et de l’autre la production d’objet qui y sont intriqués d’une certaine manière. Ces objets étant des formes d’articulation de la connexion situationnelle. Ces objets, que cela ceux par exemple de la Rédaction [diaporama ou rapport], ceux de Yves Buraud [tel son petit atlas urbain ou bien ses affiches], ceux de l’Agence_Konfllict_SysTM [objet informationnel diagrammatique ou bien constitué dans le réseau internet] ne peuvent plus être appréhendés par les catégories a priori posés par Frontier et d’autres, sous peine d’être tenus dans une forme d’ignorance, aussi bien critique qu’éditoriale. Car, et je reprends ici ce qu’explique avec pertinence dans son article Franck Leibovici : « le document poétique est transitif parce qu’il est actif, c’est-à-dire traversé par des flux d’informations entrant et sortant (inpouts-outpouts) ». Et là je rappelle seulement ce que je constatais dans ma note n°5, il y a bien une certaine forme de pratique de la poésie, qui est irrecevable, et ceci non pas par les institutions symboliques extérieures à la poésie, mais par la poésie ellemême [considérée en tant qu’unité synthétique polarisée sur la modernité], en tant que les pratiques, à chaque fois singulière et archipellisée enveloppe cet impensé constant d’une certaine forme d’ontologie.

Ceci pose la question de la transformation des fondements intentionnels tout à la fois de la réception de cette réalité symbolique, et d’autre part une transformation intentionnelle quant à l’acte de production. Et c’est ici que Christophe Hanna, comme au niveau de la réception des ouvres informatiques Mario Costa comme je le rappelle dans mes notes publiés dans ce DOC(K)S [note n°5 : une nouvelle épistémologie], pose la question non pas seulement de ce que sont ces créations, mais en quel sens nous imposent-elles de réfléchir et de prendre le risque de la création de nouveaux prismes de perception et donc d’une réflexion critique sur les critères épistémologiques de notre approche. Et ceci, dès lors que nous est apparu que le prisme critique de la modernité obéissait à certaines fixations de catégories d’appréhension, en les déplaçant, en les réinterrogeant, en tentant de montrer pour quelles raisons elles sont dans la difficulté d’appréhender certaines formes. Cette difficulté peut se voir d’une certaine façon dans l’article que fit Prigent dans Fusées n°8, portant sur La ritournelle de Fiat et d’autre part Poésie action directe de Hanna ou encore dans son entretien avec Pascal Bouchet-Asselah, où défendant l’inquiétude du sens, il en vient à parler de la jeune génération de poésie, et pour en poser la spécificité se réfère aux lignées généalogiques. Si pour une part Prigent a raison, « aucune œuvre ne naît sponte sua, sans généalogie », ce que je ne cesse de répéter depuis la fin des années 90 par rapport à la post-modernité elle-même, toutefois, reste que la question de l’appréhension ne se polarise pas sur le recoupement généalogique des formes, mais sur la question des rapports de connections étudiés généalogiquement. Ainsi, pour poser Burroughs, ce qui est important pour un certain nombre d’entre nous, ce n’est pas tant les formes plastiques ou littéraires posées en elles-mêmes [ce qui caractérise les modernes, leur référence à son travail] mais en quel sens la pratique du cut-up, du brouillage correspond à une intentionnalité d’inter-connection situationnelle déterminée époqualement. Donc c’est la question de la connectivité qui est posée et non la question de la nature de la matérialité poétique ou artistique. Et ceci parce que justement il y a un retournement épistémologique majeur, que semble ne pas comprendre Frontier, c’est que l’œuvre est à penser selon les procédures de connectivité et non selon son positionnement.

Nouveau prisme de perception : comment une œuvre quelconque se définit 1/ soit par un ensemble de catégories a priori définies et délimitant un seuil de réception ; 2/ soit par le fait qu’étant, elle ne parvient pas à être appréhendé, elle est comme je l’écrivais en parlant d’Espitallier et de son Théorème, d’un mauvais genre, d’un genre indéfinissable, comme l’implique Hanna : a-générique, c’est-à-dire sans genre a priori. La possibilité [2], pour la poésie ou bien l’art demande immédiatement de réfléchir soit aux raisons de son inadmissibilité, soit en quel sens il est nécessaire de réfléchir les catégories qui peut-être à l’œuvre dans la perception, se construisent comme des obstacles épistémologiques pour son appréhension et delà réfléchir à un ensemble de catégories rendant recevable sous le principe de leur conditionnallité l’œuvre présente.

Pour saisir cela Christophe Hanna part de la conjonction entre d’un côté une anecdote de voyage, et d’une discussion à propos d’un morceau de musique Keyboard study#2 Terry Riley, de son ennui et des raisons pratiques pour le conducteur à se passer boucle durant le voyage cette musique et de l’autre la théorie de la perception de l’œuvre présentée par Kendall Walton.

Pour bien comprendre toute la distance entre Hanna et Frontier : il suffit de dire que l’appréciation de la pièce Keyboard Study#2 est déterminée selon les conditions pragmatiques de son écoute (sa situation) au sens où l’intentionnalité de l’auditeur correspond à des dispositions pratiques, cognitives spécifiques. « La question de l’usage (« qu’en faire ? ») et de la finalité (« à quoi ça sert ? ») se présentaient alors comme sous-jacente à tout jugement de goût et même toute appréciation sensible ». Est interrogée, comme je l’écris moi-même dans la note n°5 de ma contribution : « la constitution des strates symboliques qui déterminent la représentation du monde ». La réception du morceau de musique ne provient pas des formes pré-établies intellectuellement et apprises, mais plutôt de la possibilité circonstancielle de la réception de l’œuvre, et donc du rapport pragmatique entre la donation matérielle de la création et la situation empirique [conditionnée aussi bien économiquement, socialement,culturellement, pratiquement] du récepteur. Et c’est ce que Hanna va mettre davantage en lumière en explicitant la théorie de Kendall Walton et en dépassant son aporie interne. Kendall Walton encore peu connu en France, même si on en retrouve de nombreuses mentions, développe une théorie de la relation à l’œuvre, dans la lignée épistémologique d’approche comme celle de Dewey ou de Danto : à savoir qu’est-ce qui fait qu’une œuvre fonctionne quant à sa réception. Il développe cela parfaitement dans Mimesis as make believe. On the fondations of representational arts (Havard University Press, 1990). Il explique dans ces pages la différence qu’il y a entre la réception d’une fiction (en tant qu’il pose que toute création artistique ou littéraire renvoie à cette détermination) et de l’autre une théorie, telle celle de Darwin : ce sont les contextes empiriques de réception qui amènent à poser différenciellement la réception : ainsi une assertion fictionnelle n’est recevable que sous les catégories que la fiction définit elle-même en tant qu’elle développe un univers cohérent. De même les assertions de Darwin se définissent non pas en elles-mêmes mais selon les principes empiriques et pragamatiques de leur énonciation. La fiction fonctionne en tant que fiction à la condition que je sois dans la situation intentionnelle (la connection) d’un faire-semblant face à l’univers proposé, ceci permettant médiatement la connectivité sensible à la donation et dès lors de ressentir ce qui a lieu comme si c’était vrai. La théorie de Darwin implique pour sa part [et Popper nous a sensibilisé à cette coneption ontologique] la mise en relation avec le plan épistémologique de cohérence qui est le sien. Son évaluation ne dépend pas de ses critères internes, mais bien de l’ensemble des connections avec aussi bien les autres théories, qu’avec les découvertes empiriques qui vont aboutir à la paléontologie. De ce fait nous pouvons comprendre, que par exemple la théorie de Darwin, pour un récepteur qui s’auto-positionne pragmatiquement selon les catégories du renouveau évangélique américain, ne puisse être comprise que comme porte-à-faux, du fait que justement les conditions pragmatiques de sa recevabilité ne sont pas enveloppées dans sa propre intentionnalité. Celleci alors étant ouverte davantage aux thèse de l’intelligent design.

Nous percevons que la théorie de Kendall Walton, qui est résolument comprise dans le prolongement du tournant épistémologique post-moderne, pose que la recevabilité d’une œuvre se conçoit selon un ensemble de relations : 1/ d’une part contextuelle et pragmatique ; 2/ intentionnelle et subjective. En ce sens, il faut accomplir en quelque sorte le tournant épistémologique que préconise Dominique Lestel au niveau de l’éthologie animale : si on pose des questions humaines à un animal : c’est certain il paraît con. Par contre si nous posons les questions que l’animal nous pose à l’animal, on entre dans la dimension de sa propre cohérence en tant qu’être ouvert au monde. Je pense en ce sens que la théorie Waltonienne pourrait être pensée en tant qu’éthologie des œuvres, une analyse de leur manière d’être, d’entrer en contact, en relation, en connection avec un milieu.

Cette théorie de Kendall Walton, si Hanna ne la rappelle pas, l’amène à poser la question de la création ad hoc de la possibilité de réfléchir l’apparition d’une œuvre dont nous n’avons pas a priori les catégories prédéterminées selon un méta-discours.

La poésie action directe se caractérise alors selon un principe de connexions au monde, à partir non pas de l’auto-constitution excentrée de l’essence du poétique comme relié au réel, mais comme objet qui entre dans le jeu des flux de significations déjà activées dans l’inscription situationnelle où elle se trouve et là se trouve toute la pertinence de l’analyse que fait Hanna de Pierre Reimer ou de Julien Blaine. Chez ce dernier, il montre en quel sens l’occupation des socles pose une question politique, au sens où l’ensemble des dispositifs mis en œuvre, informatif et esthétique, renvoie à la possibilité d’une mise en sens qui se définit à partir de vecteurs cognitifs ayant traits à la compréhension de la relation entre pouvoir politique, patrimoine artistique urbain, et intensité du marquage de l’art dans cet espace gouverné par le politique. De ce fait, l’action de Julien Blaine ne peut être comprise qu’à la condition où on redéfinisse les catégories du prisme d’observation, ce qu’accomplit Hanna. Mais le cas de Pierre Reimer précise encore davantage le propos. Il s’agit de la destruction de la villa Médicis, ou plus exactement de son incendie et de la photographie qu’a fait Reimer de cet incident. Pour décrire rapidement le dispositif interprétatif de Hanna : après avoir mis en évidence le premier geste de Reimer, qui est de faire couper un arbre dans le parc de la Villa, son deuxième geste tient à une photographie trop parfaite de l’incendie pour n’obéir qu’à l’instantané, qu’à la contingence. Ce que montre Hanna, c’est que chez Reimer, est mis en question la liaison entre art, destruction, représentation de la destruction de l’art et lieu de cette représentation pris lui-même dans ce processus de destruction.

Ce qu’il faut bien comprendre c’est que chez Frontier comme chez Hanna, apparaît la nécessité de penser la nature de la réception. Toutefois, c’est là que Hanna diffère et ceci a des implications épistémologiques importantes : il pose que de poétologie, il est possible d’en générer, et ceci en situation, ad hoc. Ainsi ce qu’il nomme une poétologie serait la manière de reconnecter et ceci en adhérant aux critères et catégories véhiculées par l’œuvre elle-même, par son implication situationnelle et par l’ensemble des connections qui la posent en rapport à la réalité symbolique. Il est évident que ce qui est dit là, renvoie aussi au postulat de la modernité que l’on trouve d’emblée avec les surréalistes et la nouvelle épistémologie devant penser cette poésie nouvelle [cf. La philosophie du surréalisme d’Alquié], ou que l’on voit dans les analyses du groupe Tel quel, posant théoriquement les bases de la rupture qu’ils inauguraient. Toutefois, ce qui insiste chez Hanna, et que l’on ne voit que peu ailleurs, du fait que cela soit davantage du côté de pensées libérales que l’on trouve cela (d’où la tradition anglo-saxonne que Hanna traverse) que du côté des pensées ancrées à gauche, c’est cette éthique postulant la possibilité de l’activation d’une poétologie qui pourrait être sans cesse nouvelle, situationnelle, afin d’intensifier certains ordres de connections qui n’apparaissent pas d’emblée apparent, visible. Et ceci pour que certains effets cognitifs, logiques, puissent opérés.

Si on se demande véritablement, et ceci au sens d’un véritable relativisme ontologique de la constitution du sens en rapport à la situation, comment analyser, saisir, une création aussi bien artistique que littéraire, on s’aperçoit qu’il y a bien un certain nombre d’objets [faut-il rappeler qu’aussi bien la notion d’OLNI, que d’OVNI ou d’OSNI partent toujours du positionnement du phénomène littéraire ou poétique en tant qu’objet] qui ne peuvent être saisis par les logiques épistémologiques établies dans ce siècle notamment pour établir la modernité littéraire. Il ne s’agit pas de dire que ces théories sont caduques, ce serait une aberration au niveau épistémologique justement, mais de poser leur domaine de compétence, de voir comment elles établissent leur objet et de là saisir les moyens possibles pour justement permettre une prise en vue qui n’était pas encore possible. C’est en ce sens que se polarise encore davantage, il me semble, le tournant d’une forme critique post-moderne. Alors qu’est fait plutôt mention de la postmodernité d’un point de vue pratique, de ses créations, et au niveau des métadiscours sur la postmodernité, ici ce qu’il s’agit de saisir est à l’interstice des deux, le chaînon manquant en quelque sorte : les bases épistémologiques pour la formation de théorie postmoderne. En quoi postmoderne : par une transversalité théorique et situationnelle, qui tente de déterminer les modes de connectivité possibles d’une réalisation, en rapport avec la variation possible du sujet humain et ceci compris dans la variation de sa situation.

On perçoit les différences : la modernité détermine un certain mode de connectivité de l’œuvre, qui repose sur une certaine détermination ontologique du sujet, et ceci surdéterminant de fait la situation [par une logique d’arrachement existentiel permis par la modalité d’action de la poésie]. Impasse si on postule cela en tant que principes.

Par contre, à partir de ce tournant épistémologique post-moderne, qui permet de saisir l’homme non pas tel qu’on voudrait qu’il soit [Ô désespoir !!!] mais tel qu’il est, il est possible de voir la logique de toucher, d’action, de la poésie moderne comme cas particulier des rapports d’impaction de l’objet général qu’on appelle poésie.

Certes Hanna ne va pas jusque là, et ceci peut être expliqué situationnellement. Que cela soit le texte de Frontier ou bien de Hanna, tous les deux entrent dans un jeu dialectique de définition, au même titre que celui de Philippe Castellin dans ce numéro de DOC(K)S. Le texte de Frontier témoigne d’une crispation théorique, posant comme acte défensif, tout à la fois martial et magistral, un certain ordre de connectivité au travail poétique. De même, mais autrement, Hanna se retrouve dans la position de poser une nouvelle forme de connectivité, impliquant une forme de relativité de la connectivité moderne. Comme Althusser en son temps l’avait remarqué en parlant de la place que la psychanalyse s’était faite par rapport à l’architectonique des sciences et aux positions occupées, dès lors qu’il s’agit de créer une nouvelle démarche intentionnnelle, il est nécessaire de montrer des espaces vacants, à savoir que l’architectonique constituée, l’était en tant qu’elle conservait certaines zones impensées. Ce qui est bien un acte de violence critique. Le geste épistémologique de Hanna en ce sens enveloppe une certaine forme de violence par rapport à la poésie, et c’est en cela, que psychologiquement, cela peut devenir aussi un obstacle épistémologique [cf. Bachelard], au sens où il ne va pas jusqu’à impliquer ses résultats au niveau de la poésie moderne, qui est bien une certaine forme de mise en jeu pragmatique et
intentionnelle de la connectivité situationnelle entre un sujet percevant et une chose perçue.

[C’est pourquoi, et cela sans

rire, je propose l’ensemble  en

tant qu’ensemble infini qui

regroupe les possibilités

d’ensemble P, P’, P’’, etc… qui

sont des ensembles définissant

à chaque fois spécifiquement

des modalités poétiques

(matérialité, connectivité,

impactualité, …)]

La théorie épistémologique vers laquelle nous allons, que cela soit Hanna, Leibovici ou moi-même, est celle de la prise en charge de la question de la recevabilité d’une œuvre, non pas selon un ensemble de pré-détermination épistémologique et ontologique définie, mais selon une réflexion impliquant la nécessité d’une enquête des processus à chaque fois singulier, impliqué par une création. C’est en ce sens que pour ma part je ne peux suivre ce que dit Castellin dans son article, même si pour une part nos positions se rejoignent sur bien des points. En effet, alors que Castellin met en critique certaines conditions ontologiques de la définition de l’œuvre, reste qu’il est encore hanté quant à la question de la réception par la sensibilité du sujet : « L’effet poétique est éprouvé, il est de l’ordre non pas du jugement théorique ou historique mais de ce qui est ressenti et, analysable ou pas, non nécessairement analysé ». Comme je l’ai développé dans mes articles mettant en évidence la variation qualitative des impactualités, il est nécessaire d’insister sur le fait que la perception épistémologique qui m’intéresse ici, c’est celle qui pose au même niveau, horizontalement et donc sans hiérarchie, ce que j’appelle les impacts cognitifs, les impacts sensibles, qui sont des modalités d’affects. Les impacts cognitifs, il est évident qu’ils ne sont pas éprouvés, mais qu’ils sont compréhensibles en tant qu’ils enclenchent chez le récepteur une démarche théorique d’analyse, qui témoigne de son intérêt. Alors que neuro-linguistiquement, il est notable que l’impact sensible, et son affect lié, est exprimé, par « cela me plaît », « j’aime bien », en tant que ces expressions connotent l’unité intuitive d’une émotion sensible, neuro-linguistiquement, l’impact cognitif sera témoigné par un « cela m’intéresse », « cela me fait penser à ». Ici aucun privilège de l’un sur l’autre, mais seulement la nécessité de réfléchir à chaque fois aux conditions impliquées dans une réalisation, afin de pouvoir penser d’une manière ad hoc, la théorie possible intensifiant la connectivité de l’œuvre à ce vis-à-vis de quoi elle prétend se connecter. C’ets pourquoi contrairement à Castellin, et en écho à Hanna, je pense que réfléchir selon les conditions de constitution épistémologique de l’ensemble , exige d’en finir de la dualité poésie/science, ou encore cognifif/sensitif.

Ce qui m’amène à conclure sur la question non pas de la réflexion épistémologique, mais de la diffusion et de la production de ces types de travaux. Il y a de cela quelques jours, au téléphone avec Hanna, je lui témoignais d’une certaine forme de solitude par rapport à nos pratiques, solitude non pas seulement accidentelle, mais qui est impliquée aussi par le type de réflexion mise en œuvre par les créations qui nous occupent. Donc, je le souligne non pas solitude pathologique dont certains se plaignent, qui taraudent leur ego et qui crient qu’il leur faut des amis [c’est drôle my space pour cela], mais solitude causalement impliquée par une démarche causant un important détachement social : celle de la construction comme je l’énonce depuis 2000 de piège à con [pour comprendre cela cf. Les transformateurs Duchamp de Lyotard, et la création web [Petites annonces] de L’Agence_Konflic_SysTM, entre autres] exigeant un excentrement tout à la fois relationnel que de diffusion de la production [cf. l’expérience Sarkozyprésident2007.com de l’A_K_S, et du travail de trolling dans la blogosphère, cette production pour sa diffusion ne pouvait appartenir au milieu de la poésie…]. Cette solitude est impliquée au sens où ce qui est mis en œuvre ne tient pas à la création d’une inter-subjectivité sensible reliée à la poésie et à une certaine forme d’ontologie du sujet (ce qui a lieu avec la modernité, avec les impacts affectuels sensibles, d’où certains phénomènes d’engouement, de répétition ou d’imitation que l’on voit en France par exemple autour de Charles Pennequin), mais d’une démarche de création d’impacts cognitifs pensés selon certaines segmentarités symboliques et certaines déterminations catégorielles qui imposent des contextualisations hétérogènes avec toute dimension apriori poétique. Solitude ainsi du pas en arrière et de la proposition d’objets qui a priori sont en effet irrecevables aussi bien 1/ par la tradition poétique [il n’y a qu’à voir où en sont les revues de poésie, DOC(K)S ou Talkie-Walkie d’Hortense Gauthier font bien exception dans le paysage actuel (et ceci aussi bien au niveau des revues papier que sur le web) 2/ par les institutions qui accompagnent la diffusion (quoi que par expérience, étant programmateur, et étant appelé régulièrement pour conseiller certaines institutions, je m’aperçois que la réception est meilleure dans des dimensions extra-poétiques que poétique). Et si cela pose une certaine solitude dans la production, cela aussi a des conséquences au niveau éditorial : comment diffuser ces pratiques ? Le texte de Laurent Cauwet dans DOC(K)S, l’une des rares maison d’édition à avoir défendu ce type de démarche à avoir accepté des modalités de diffusion totalement hétérogène avec la logique éditoriale, avec actuellement è®e d’Eric Arlix, prophétisait déjà le dépôt de bilan, la fin [à voir ?] de cette aventure. Quel statut de diffusion pour ces expériences d’objet, qui de par ce qu’ils impliquent, sont assez souvent hétérogènes à l’édition classique [tel par exemple War-Z actualité que j’avais accompli en 2003, qui n’avait de sens que dans sa dimension directe d’un spampoetry internationnal et qui au niveau de sa réception demandait bien évidemment la création directe, ad hoc de sa théorie ce que je fis dans l’article hackt° theory publié par DOC(K)S] ? Car il est bien évident, que par derrière se pose bien — et ceci aussi bien subjectivement qu’objectivement — la question de la conservation, de la trace de ces pratiques, et de la possibilité de leur saisie théorique.

Au lieu de penser un système éditorial conventionnel, ne faudrait-il pas réfléchir davantage à un label [notion à déterminer en sa réalité empirique et pragmatique], enveloppant synthétiquement alors cette pluralité de démarche tout aussi bien productive que théorique ? C’est, je crois, ce vers quoi nous irons, pour un certain nombre.

Arras, le 26 octobre, 2006.

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