DOMOTIQUE et IMAGES LENTES / Ph. Castellin

 

Les « images lentes » sont un vieux projet, qui me ramŹne 10 ans en arriŹre. Il y a un poŹme numérique intitulé “Domo(p)tique” qui figure dans le CD rom de Web Docks, publié en 1999 et réalisé en 98 ; il comporte, dans son “mode d’emploi”, l’essentiel du projet. J’en ai d’ailleurs repris l’énoncé assez souvent, pour des travaux similaires, dont plusieurs sont en ligne sur le site d’Akenaton. Le texte figure caché dans un lien, si « discret » (on verra pourquoi) que peu de gens l’ont sans doute lu.

 

ň cette époque, ma préoccupation principale, quant ą l’informatique et ą son usage ą des fins artistiques, était, comme en d’autres cas -pour tous les medias en fait- de réfléchir « pratiquement » aux spécificités du medium, ą ce qu’il permettait que d’autres ne permettaient pas. C’est la phrase qui figure au bas de la seconde de couverture de DOC(K)S, depuis 1995 : « les medias ne se substituent pas les uns aux autres, ils s’ajoutent en se spécifiant ». Je vais y revenir.

 

Pour l’instant je voudrais seulement ajouter que, comme souvent, ce genre d’idées bizarres venait de loin. Enfant, je me souviens d’avoir été trŹs frappé, dans certains films tout ą fait quelconque, par un certain type d’images, celles par exemple oĚ l’on voit - ces images sont en général silencieuses et floues- un troupeau de buffles ou de bisons qui, venus du fin fond des plaines américaines, galope ventre ą terre vers l’objectif, trŹs loin situé. On voit les pattes remuer, on voit le muffle noir des bźtes qui foncent, on voit tout cela de face, et qui se rapproche, trŹs lentement ą cause de la distance et des « effets » de camera, zoom, ralenti, fixité du cadrage, je ne sais pas… Sans doute de maniŹre plus générale faudrait il également parler de la difficulté que  nous avons ą apprécier mouvements et distances quand les objets se déplacent non point latéralement mais vers nous.

 

Ces images étaient, ą coup sěr, liées ą la mobilité. Elles étaient bien un « film ». Elles défilaient ą 24 ips. Cependant, et bien plus que toute autre catégorie, elles portaient en elles une autre dimension, statique et, de ce fait, c’est plus ą la peinture qu’elles pouvaient, et peuvent, faire songer en se présentant comme un mixte instable entre identité et différence, mouvement et repos. Voilą exactement l’ambiguēté qui est au cŌur du projet des « images lentes », ambiguēté qui, je viens de le dire, peut se formuler aussi bien en termes « perceptifs » que médiatiques ou formels : entre tableau et film. Indifférent, voire résolument hostile, aux formes narratives qui caractérisent habituellement la vidéo, et cependant convaincu que la « peinture » au sens classique du terme, ne constituait pas aujourd’hui une direction intéressante, du moins pour moi, cette ambiguēté me fascinait. Elle continue ą le faire. Sans doute parce que, prise dans sa dimension la plus abstraite c’est ą la question du temps et de l’art qu’elle renvoie. Face au temps, l’Ōuvre ne peut, ą mes yeux encore, affirmer son hétérogénéité radicale, son « intemporalité » ou son éternité ; pourtant je vois mal comment un objet quelconque pourrait se constituer en Ōuvre d’art sans  s’extraire du simple flux et du devenir absolu qui caractérise le rythme informatif que nous vivons. Cette question trŹs générale je l’ai perćue dans son actualité dŹs l’émergence du web, au milieu des années 90. Il va sans dire que, depuis, elle s’est renforcée dans son importance et sa signification. Quel que soit l’intérźt créatif du web, il présente pour l’art un danger massif, celui d’un ensemble d’objets, images ou oeuvres, réalisé en toute hČte pour coller ą une urgence totalement communicationnelle ou informative et destinés, par ce fait mźme, ą n’accéder qu’ą une durée trŹs éphémŹre : de l’art ą consommer au jour le jour.

 

Travaillant ą produire des « images lentes », je me suis trŹs vite rendu compte que la vidéo ne suffisait pas. La forme correspondante, celle de la « boucle », qui me semblait la plus adéquate, est en réalité un idéal inaccessible : la seule vraie boucle est une image fixe, et, réciproquement on peut consiédrer toute image fixe comme une boucle sur soi. En outre, si tant est que l’on puisse générer de « vraies » boucles en video, j’ai pu constater que l’Ōil humain d’une part parvient, assez vite, ą en repérer le début ou la fin et que par ailleurs, sauf cas trŹs particulier, la pure répétition se traduit aussi vite par l’ennui du spectateur. Comment faire pour échapper ą cela en mźme temps qu’aux problématiques picturales ou photographiques habituelles ? – C’est lą que l’informatique apparaĒt comme un moyen singuliŹrement efficace, du moins pour le programmeur que je suis. On peut en effet assez facilement coder la transformation d’une image en sorte que celle ci en devienne « une autre » sans pour autant que le moment de cette « altération » puisse źtre saisi. Et il ne s’agit pas du tout d’un « ralenti ». Si vous faites l’expérience de « ralentir » un film, vous constaterez aisément que la brutalité du passage d’une image ą une autre n’en sera pas du tout effacé. Au contraire. Suposons qu’une image demeure ą l’écran une dizaine de secondes, le passage ą la suivante paraitra d’autant plus discontinu : la video, ą 24 ou 25 ips, exploite précisément ce phénomŹne en l’inversant. Mais la programmation informatique et digitale offre une autre voie.

 

Une image informatique est constituée de points (pixels) caractérisés par un ensemble de valeurs rvb. Cela varie fonction de la résolution bien sěr, mais la rŹgle est générale. On peut donc « capter » informatiquement les paramŹtres qui caractérisent chacun des points de l’écran et leur affecter des types de transformation individués en sorte que « ce » pixel (ou la plage choisie) va peu ą peu, ce peu ą peu étant lui aussi paramétrable, changer de couleur ou de place. Du coup, le passage d’une image ą une autre devient tout ą fait maĒtrisable et extensible, il peut prendre le temps que l’on veut, plusieurs jours le cas échéant. J’ai, exagérant le procédé ą la limite, fabriqué ainsi une animation qui fait passer en un an d’une image ą une autre, les images initiales, liées aux saisons, étant seulement au nombre de 4. En résulte un film d’une durée exceptionnelle, et trŹs difficilement réalisable en video alors que l’animation, elle, ne pŹse que quelques centaines de ko.

 

Bien sěr, le spectateur confronté ą un objet de ce type, comme Jean et moi-mźme avons pu en faire l’expérience récemment, aura (initialement) bien du mal ą établir la distinction entre l’image qui s’affiche ą l’écran (ą un cadence standard de 24ips) et une simple image « fixe ». Selon les cas, il faut plusieurs dizaines de minutes pour que le changement devienne perceptible. Lors du vernissage de l’exposition ą laquelle je fais allusion, en 2005 ą Marseille, les spectateurs et invités ont d’abord regardé l’image quelques secondes puis sont allés vers autre chose ; surprise pour eux quand, re-passant devant l’écran, ils constataient que « ća avait changé » : sans qu’ils l’aient perću. Dans le cas précis, le plus étonnant était d’ailleurs que le film initial, qui avait servi ą la « transformation » informatique, était un  film aussi célŹbre que bref (26 secondes, tel était d’ailleurs le titre de l’exposition), celui de l’assassinat de JFK et que, ainsi « retraité » ,le film (qui durait au final 26 minutes) changeait totalement de nature, au point que les spectateurs ne l’ont d’ailleurs pas reconnu.

 

L’exemple est celui d’un film « historique », dont le choix nous avait été inspiré par diverses raisons, dont qu’il aie fait l’objet de millions de visionnages au ralenti. Il me semble cependant que la procédure n’a rien de spécialement adéquate ą ce genre de film. Elle peut sans difficulté s’appliquer ą bien d’autres types d’images, notamment les plus « naturelles » : arbres, nuages, riviŹres, ciel, cascades, paysages maritimes etc. J’ai fait des expériences avec ce type d’éléments, vérifiant ainsi une autre hypothŹse importante concernant les « images lentes » : savoir, au fond, que dans cette direction c’est une sorte de processus de type biologique « naturel » qui est « mimé » par la machine. Or, contrairement ą beaucoup, j’ai toujours considéré que ce qu’il y avait de plus intéressant avec l’informatique était l’étrange capacité que la machine y retrouvait (ou y trouvait) pour s’articuler sur des propriétés qui sont essentiellement celles du vivant, probablement parce que le mystŹre de ce dernier a fondamentalement a voir, lui aussi, avec la temporalité, avec la conjonction des identités et différences au sein de processus lents, complexes et interactifs. On voit en tout cas ą quel point la vision de l’informatique que je défends se distingue de celle oĚ c’est essentiellement la « vitesse » d’exécution, la multiplication des événements qui sont mis en avant. Sur un plan artistique de telles avancées ne signifient pourtant rien du tout ; Je ne suis pas intéressé par ce qui bouge, je suis fasciné par ce qui change, dans l’imperceptible, dans le subliminal, par ce qui change en demeurant ou demeure en changeant.

 

La « domotique » était présente dŹs le début du projet « Images lentes ». L’expérience personnelle en avait décidé ainsi. J’ai, comme bien des gens, pas mal d’objets « visuels » chez moi, des tableaux, des dessins. J’ai aussi un bocal ą poissons rouges, une horloge et beaucoup de fenźtres. Et toutes ces choses ont ceci en commun d’źtre ą la fois dans le statique et dans le flux, l’horloge figurant le prototype de cette ambivalence. (J’ai illustré cette idée en proposant une série de « réveils d’artistes » en 2006). Les tableaux, me dira-t-on, ne « bougent » guŹre. Mais les plantes non plus, eppure… D’ailleurs, qui n’a fait l’expérience face ą un tableau, fréquenté au cours de longues années, de découvrir en lui caché, fonction de la lumiŹre singuliŹre du jour, ou d’un état d’Čme particulier, tel détail jamais repéré et cependant désormais essentiel ? – Cette expérience, je la trouve homologue ą celle des spectateurs confrontés au film de JFK. Et  ą bien d’autres, trŹs poétiques selon mes critŹres, oĚ l’on regarde par une fenźtre un paysage que l’on connaĒt ou croit connaĒtre par cŌur. Et que l’on découvre, ou redécouvre, un jour, une fois, et sans que cela soit vraiment explicable. Si le concept d’aura, cher ą Walter Benjamin, continue malgré la désacralisation généralisée du monde et de l’art ą conserver quelque validité, je la situerais ici. D’une Ōuvre d’art, d’un tableau ou d’un poŹme, je n’attends pas qu’il ou elle me contraigne mais qu’il respecte ma liberté comme je lui accorde celle de vivre la sienne dans la plus grande autonomie. Avec discrétion et sans tapage. Et pour des rencontres toujours imprévisibles.

 

Or les circonstances pour de telles relations et rencontres, ce n’est pas dans l’espace public qu’elles sont le plus souvent rassemblées. Il y faut un cadre plus intime. Je sais bien que la présence des Ōuvres d’art dans les maisons, tableaux etc, a souvent été analysée en relation avec des thématiques oĚ l’accent est placé sur l’appropriation, la possession. Je crois cependant que ces thématiques, si justes qu’elles puissent źtre historiquement, laissent de côté la fonction de la fréquentation dans la durée et la puissance de ce qui ne se révŹle qu’au fil du temps. Je trouve en outre que cette fonction et cette puissance débordent largement le cadre de l’art : la présence d’animaux « familiers » dans les maisons me semble par exemple pouvoir en dépendre. Item pour les plantes.

 

En tout cas est-ce ainsi que le « lien » entre images lentes et domotique s’est présenté ą moi. Au fond, ce que je cherchais était un type d‘objet visuel tel qu’il puisse źtre adapté aux conditions actuelles, conditions qui loin d’effacer la dimension de la vie et de la liberté « privées », si illusoires que puissent źtre ces choses, ne font que la multiplier. On ne se déplace plus pour aller voir ; on attend que l’image surgisse, on la regarde ou l’on passe ą une autre, on la zappe. La liberté de « zapper » on ne l’a que chez soi, le spectacle nous l’ôte. Je pourrai développer longuement sur ce thŹme que Valery résume étonnamment en quelques lignes prémonitoires dans l’article qui s’intitule la conquźte de l’ubiquité : « Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin, dans  nos demeures, répondre ą nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons nous-alimentés d’images visuelles et auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque ą un signe… » - Lisant ceci (écrit en 34) on peut sans doute penser ą la télévision mais plus encore au web et ą toutes les formes de l’interactivité informatique, la vraie, qui se traduit par le fait qu’une Ōuvre d’art est structurellement définie en sorte d’évoluer au contact de son milieu, comme un organisme et qu’elle est, en ce sens, ouverte.

 

Travaillant en 1985 ą un projet vidéo dans lequel il s’agissait de découvrir (déją…) des expressions technologiquement contemporaines pour des objets relevant de la poésie visuelle, me revient une discussion avec l’un des participants ą ce projet, H.C. H.C me demandait si je pensais que ce type d‘objets pouvait źtre présenté dans une salle de cinéma. Je lui ai répondu que oui, mais que lą n’était pas la nature idéale, selon moi, de leur présentation, que cela devait passer par la maison, donc par la télévision. Bien que, ajoutais-je, la télévision ou les écrans d’ordinateurs soient des objets absolument barbares et mźme répugnants, nécessairement appelés ą se transformer. J’imagine, disais-je alors pour conclure, que dans quelques dizaines d’années les télévisions auront disparu, qu’elles s’intégreront directement au mur ou ą l’habitat, qu’elles seront au fond quelque chose comme aujourd’hui les tableaux. Prolongeant ces idées j’adressais quelque temps plus tard, avec une grande naēveté, une proposition ą je ne sais plus quelle chaine de télévision pour remplacer les « interludes » par de brefs « clip-poŹmes ». Inutile de dire que cette proposition n’a pas obtenu l’ombre d’une réponse.

 

Quelques vingt ans plus tard sont arrivés les écrans plats et les plasmas. Je n’ai pas besoin de dire que ces innovations ne m’ont guŹre surpris, et que je continue au demeurant ą les ressentir plutôt comme des prémonitions que comme des aboutissements.

 

Mais, lą, nous sommes dans la science fiction ; et je veux pour finir revenir au réel. Quand j’ai commencé ą travailler ą ce projet, c’était, je l’ai dit, au tout début du web, du www. Auquel je me suis d’emblée intéressé, comprenant  quel complément il apportait au projet général des « images lentes » dans le cadre  d’un dispositif que je n’ai jamais pu réaliser complŹtement jusqu’ą ce jour mais dont je continue ą rźver : supposons que vous vous abonniez (que cela soit payant ou pas !!!!) ą une source d’images visuelles poétiques etc située sur un serveur quelconque. Supposons ainsi que les transformations de votre environnement et ou celle de l’Ōuvre qui lui « réagirait » (capteurs etc…) puissent intervenir au fil des jours, vers quel type d’images allez-vous vous tourner ? Non de pales ersatz de tableaux, ou mźme de photographies. Mais pas  plus vers un déferlement visuel et sonore semblable ą celui que l’on peut entendre dans certains foyers oĚ la télévision braille ą toute heure sans que personne n’y prźte plus attention. Ce sont seules des « images lentes » qui pourront alors źtre supportables. Des images comme des chats, des poissons rouges ou des plantes vertes. Des images aussi discrŹtes qu’autonomes. Bien que dotées d’un sens qui vous apparaĒtra peut źtre un jour comme au détour d’un rźve.

 

J’ajoute seulement que ce dispositif permet également que la « source » puisse źtre travaillée en permanence, qu’elle évolue elle mźme dans le cadre d’une sorte de work in progress, le web portant ainsi au carré la problématique générale des images lentes, celle d’un  art évolutif et ouvert comme tout ce qui vit. Et ą tout ce qui vit.

 

Ajaccio, 2005

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