Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

ARTAUD LE MECREATEUR :

DU VOYAGE AU LANGAGE FINAL

OU L’IMPOSSIBLE ESPOIR.

  

 

Rien n'y fait, Artaud demeure esclave de lui-même. Toute sortie de soi semble impossible : "les portes n'existent pas et on ne va jamais que nulle part que là où l'on est" [1] écrit-il dans ses Cahiers du retour à Paris. Pourtant, avant ce constat final, il est un temps où l’auteur tente d’ouvrir une porte et provoquer un  déplacement capital selon une perspective que d’ailleurs le psychanalyste anglais Bion avait précisé : “ Changer de cadre pour changer l’être ”. C’est ce qu’inconsciemment peut-être Artaud a tenté.. Quelques mois après son retour d'Irlande il s'embarque en effet pour le Mexique. Et ce périple représente pour l'auteur une épreuve initiatique par excellence.  Epreuve paradoxale d’ailleurs  qu'il "reniera" d'une certaine façon puisqu'il refuse de signer Le Voyage au pays des Tarahumaras et qu'il demande à Jean Paulhan de remplacer son nom par trois étoiles [2] mais il n’empêche que cette “ incartade ”  va permettre de faire éclater le langage final et si incompris (ou incompréhensible ?) de l’auteur .

 

Artaud souligne cependant l'étrangeté et l’importance d'une telle tentative exotique. Dans "Le Mexique et la civilisation" il écrit : "C'est une idée baroque pour un Européen que d'aller rechercher au Mexique les bases vivantes d'une culture dont la notion s'effrite ici ; mais j'avoue que cette idée m'obsède ; il y a au Mexique, liée au sol, perdue dans les couleurs de lave volcanique, vibrante dans le sang des indiens, la réalité magique d'une autre culture dont il faudrait rallumer le feu" [3] . Et c'est ce feu intérieur que le poète veut réanimer  afin de retrouver une sorte de sérénité. Artaud écrit en effet à Barrault : "Je suis venu au Mexique pour rétablir l'équilibre et briser la malchance, malchance intérieure (…) qui vient de moi" [4] .

 

En conséquence, pour Artaud, avec le départ au Mexique  tout pourrait (re)commencer sous une autre étoile. Il s'agit donc bien d’une expérience capitale afin de sortir de soi. Comme l'écrit Daniel Odier, "utilisant le peyolt comme une sarbacane, Artaud le Grand Porc de l'Aube pénètre dans l'esprit en voyant la naissance du premier jour". Pourtant ce voyage au Mexique s'il ouvre apparemment sur une naissance, une vraie naissance tant de fois rêvé, va fermer, enclaver le poète à l'intérieur d'un cercle mais un cercle où tout se rejoint,  où tout semble le réconcilier avec la loi secrète de son propre esclavage.

 

Pourtant, en un premier temps, à celui qui porte sans cesse dans son écriture et dans son être les germes d'un éclatement, le voyage au Mexique va offrir un retournement. Pour Artaud en effet aller au Mexique c'est partir "à la recherche d'un monde perdu" [5] , c'est répondre aussi à "l'appel du néant" [6] mais pas de n'importe quel néant. Ce voyage, ce déplacement initiatique va permettre non seulement, comme l'écrit Francine Vidieu, "de prendre le bas pour le haut, l'obscurité pour la lumière" [7] mais d'aller à la recherche d'un lieu originel, un lieu que la vie terrestre ne peut que faire avorter et qui le rapproche d'une Aurore de la "Réalité Divine Suprême" comme il la nomme. Dans ce territoire premier Artaud passe à travers les hommes et l'espace pour parvenir à lui  : "ce n'est pas Jésus Christ que je suis allé cherché chez les Taharumaras mais moi même hors d'un utérus que je n'avais que faire" écrit-il à Henri Parisot.  Près de la montagne Tahamura il pense s'approcher au plus près de son pur être débarrassé (enfin) des forces masculines et féminines par  ce coït tellurique au sein "non d'une mère mais de la MERE" [8] .

 

Dans "La culture éternelle du Mexique" Artaud écrit : "je suis venu au Mexique prendre contact avec les terres rouges" [9] . Terres emblématiques s'il en est et dont la couleur est tout. Ces terres sont marquées du sceau "du sang des sacrifiés, des victimes de la conquête, rouges du soleil qui les brûlent" [10] . Et qui peuvent leur donner une liberté.  Entre le vert et le jaune "les couleurs opposées de la mort (...) le vert pour la résurrection, le jaune pour la décomposition" [11] c'est donc le rouge que l'auteur retient des paysages mexicains. C'est par lui que surgissent  un hymne sauvage et ample et un bouillonnement sourd qui semblent avoir raison de son empêchement d’être puisqu’il est à la fois prisonnier de lui-même et hors de son être. Autour des forêts immenses, autour de  ces forêts imprégnées, la nuit, de chair de lune, le rouge semble donc indiquer une voie, et permettre de retrouver une sorte de matrice nouvelle. Et la langue d'Artaud, à travers cette couleur intense, pénètre la  tradition - sans chercher à la singer - pour une  transfiguration qui fait resurgir un souffle oublié et saccagé afin d'ouvrir à une joie d’être enfin libre apparemment immense et dense. Comme il l'écrit dans "Et c'est au Mexique" à travers les terres colorées il peut  "quitter l'ici pour fondre ailleurs, fondre et se libérer" [12] et plus précisément encore : "détacher la dernière petite fibre rouge de la chair" par le rouge de cette terre.

 

C'est donc à un hymne à la joie, à l'extase métaphysique mais aussi quasiment physique d’une liberté reconquise que convie le voyage au Mexique là où une culture semble parler à l'auteur du plus profond de la terre pour laisser surgir un savoir perdu. Entre la tourmente et le rêve, cette culture  des âges premiers n'est plus pétrifiée, ensevelie, mais renaît. A ce titre le livre des Tarahumaras est bien plus qu'une trace, qu'une évocation, il ouvre l'horizon, le soulève comme il soulève un temps le poète. Une liberté neuve semble surgir, traversée de sa chaleur rouge [13] et nourricière, comme si le lieu devenait le creuset d'une nouvelle vie pour une ivresse inconnue, appelée, le poète entre dans cette transsubstantiation particulière, en cet amour éloigné des “ choses ” de sa propre chair et de son psychisme entravé: "Pour moi, écrit Artaud, il ne s'agit pas d'entrer mais de sortir des choses" [14] .

 

Le Mexique semble permettre à Artaud de sortir  de son auto-esclavage. Il se remet à chanter, par delà la douleur, et ouvre à un appel inoubliable.  Il touche à ce que Deleuze nomme “ la perception de la perception" et à ce que, selon Daniel Odier, "sa vie terrestre a jusque là refusé de réaliser" [15] .  Ce Mexique primitif semble donc capable de renouer avec l'Un dans une sorte de matrice-phallique où masculin et féminin sont réunis . Le désert n'est plus un supplément paradoxal de matière  mais un supplément d'âme.  Il provoque un curetage, une vidange des entraves intérieures. Pour une fois - et contrairement à ce qui se passa lors de son voyage en Irlande - Artaud ne se sent pas privé du monde et en absence de réalité. Il est confronté à une exigence qui  le ramène à lui  en une sorte de liberté retrouvée au moment même  où il dit pour un temps  "adieu à l'impossible" selon la formule de Blanchot. 

 

Aller au Mexique c'est ainsi se dégager de son propre asservissement charnel qui l’entrave. Si Artaud se voue à l'aridité d'une terre c'est uniquement afin de courir le risque d'une révélation terrible mais attendue. Le voyage au Mexique "finirait" ainsi le travail entamé avec les Cenci.  Il s'agit de débarrasser la matrice de la tache de naissance, des vices de la chair et de l’esclavage qu’elle enclenche selon l’auteur lui-même. Comme l'écrit Marcelin Pleynet, la "matrice est remise à sa place", elle est lavée -  de (presque) tout soupçon - mais il faut aller encore plus loin. Et la fulguration des paysages mexicains, ce "théâtre généralisé" [16] du Mexique permettent de concevoir un autre curetage.

 

Les Tarahumaras renvoie donc à une sorte de scène primitive, de lieu primitif. Ici, si rien ne finit, mais tout commence. C'est ce que laisse entendre le texte de celui qui semble sortir des ténèbres. Il accède à une nouvelle  lumière, à de nouvelles vibrations. Certes  Artaud parle de "cette introduction au néant" [17]   mais là "par dessous le néant s'élisent le bruit des grandes cloches au vent" qui rappellent l'homme à la vie et non plus à ses fers.

 

La vie n'est plus tenue à distance et à travers ce voyage Artaud semble sortir du vide de la chair. La terre n'aspire plus l'être dont elle se nourrit pour le capturer, mais le renvoie à quelque chose d'intact et de libre. Le Mexique représente cette matrice, vierge, productrice, germinative hors tout "crachat" pour que l'être soit racheté. Le Père (qui généralement représente  la loi dons  des règles et des prisons pour l’être) ne brandit plus  un glaive ambigu, il est remplacé - selon le Rite du Ciguri qui rappelle bien d'autres mythes primitifs - par ce sorcier-esprit qui brandit sa râpe magique comme sceptre de la vérité.  Grâce à son voyage au  Mexique Artaud rentre ainsi directement en rapport avec la terre vierge, la terre lavée de  ces semences immondes qui ne sont que restes et cendres et pourrait renouer avec une liberté (sans doute fantasmatique) mais rêvée. Le Mexique  offre  au poète cette découverte originelle.  Artaud est d'ailleurs explicite sur ce point.  Dans les Lettres relatives aux Tarahumaras,  il écrit à Paulhan  qu’arrivé en plein coeur de la montagne Tarahuma la terre s'ouvre à celui qui vit de manière intensive ce qu’il nomme une "expérience organique" riche de liberté. "C'est cette terre qui est mon corps" [18]   qui n’est plus ce "membre détaché d'une image agie et vécue quelque part" [19] . Son corps appartient soudain à une image neuve, une image primale. Cette image qui permet au poète de s'écrier : "Je suis retourné à la terre" [20] et de croire sortir de douleurs atroces.

 

Par ce voyage initiatique   quelque chose se rassemble. Artaud lui-même parle plusieurs fois, lors de ce périple d'images "rassemblées" qui permettent de "retrouver le chemin" (ou l'impasse). Et bientôt tout est en place,  ce que confirme un passage des Cahiers du retour à Paris : "tout sera présent en moi sans voyage et sans retour en arrière" [21] . Avec le Mexique en effet Artaud croit toucher bien à une matrice première, à une matrice d'avant qui échappe à l'enfantement, au père et à la mère, il touche à une image intacte qui n'aurait plus besoin de matrice pour se révéler et qui ne le rendrait pas esclave. Dans la matrice mexicaine Artaud  ne se sent plus pris  dans "les mâchoires d'un carcan" [22] . Il échappe à ce vivant honni et n'a plus besoin de faire appel à la prière de Mathieu dans le Nouveau Testament : "Veillez et priez pour ne pas entrer en tentation" (26, V. 41). Ici il fait table rase et atteint le but espéré : "ne plus jamais quitter la membrane" [23] , mais pas n'importe quelle membrane : celle  d'une étrange matrice   puisqu'elle ne produit que le rien pour livrer Artaud à sa liberté recouvrée. Cette membrane ne revient pas à "tomber au néant mais à raffiner l'être de l'être" [24] dans une entreprise de disparition-apparition que les oeuvres dernières dans leur langage extraordinaire (à tous les sens du terme) vont tenter de donner vie, de donner nom.

 

Dans un des textes complémentaires à  Suppôts et Supplications Artaud précise  d'ailleurs la valeur de cette matrice "ce qui parle en elle est le néant indu" écrit-il.  Et il ajoute "je ferai du con sans la mère une âme obscure, totale, obtuse, absolue" [25] . Le dernier langage est donc là en amorce. C'est ce "con sans la mère", cette matrice pré-originelle que l'auteur découvre sur une terre "sur laquelle aucune civilisation n'aura jamais emprise" [26] , bref la terre vierge par excellence : la terre plus que virginale et qui échappe à la séparation des genres. La matrice ne sera plus "un gouffre de recommencement" [27] , mais le lieu du commencement.

 

"Je n'ai jamais cherché que le réel" [28] disait Artaud. Et c'est ainsi le Mexique semble lui permettre de le trouver ou de trouver peu à peu une nouvelle manière de le parler dans ce qui peut représenter une sorte de folie du sage qui va trouver son langage. Il surgit de cette matrice paradoxale qui n'est pas auto-dévorante du moi.  Grâce à elle il ne s'agit pas simplement  de "perdre la viande" mais refuser la création par la sexualité.  "Non la membrane de la voûte. Non le membre" dit Artaud, mais ce "négatif" neutre capable d'engendrer  un monde, un autre monde qui appelle à la  présence séparée de celui qui en lui est le maître et le réduit à l’esclavage. 

 

C'est donc au Mexique que l'oeuvre prend toute sa dimension, son "engagement" et sa transgression langagière. A partir de là elle devient inaliénable, à la fois fermée et ouverte,  elle institue des formes inflexibles qui portent les stigmates d’une présence  qu'on appellera "contre-nature" mais plus conforme à une surnature (le surréalisme d'Artaud?). Toute l'oeuvre représente  alors un démenti   à la brutalité de la civilisation par une autre brutalité : celle de l'émotion sonore intacte, intense. Sortant d’un chaos elle ordonne ou moins laisse espérer un autre ordre.  Les Tarahumaras deviennent ainsi le texte-clé où l'oeuvre se retourne sur elle-même. Voit ainsi le jour l'espace de la transgression, de l'orée du monde, de sa recréation dans ce mouvement qui permet de saisir ce qui "couve" en donnant une identité entre l'espace et le temps. C’est à ce seul titre que ce livre devient le lieu du mouvement, le lieu où les choses mutent, contre la captivité que l’on se donne et qui nous est donné. C’est ainsi qu’Artaud avance dans sa superbe solitude et son exigence. C'est là qu'il croit trouver le salut.

 

Ainsi par le voyage au Mexique tout se confirme mais cependant pas comme l’auteur l’espérait. Tout commence et tout finit. Tout finit et tout commence.  Ce voyage est bien le seul voyage. Loin  des "restes d'une utérine douleur, affre d'affre de ses agonies [29] " le poète va "flotter"  désormais vers un ailleurs - où ce qui est pris comme tel - un ailleurs qui est peut-être bien un centre essentiel que cerne cette "parole errante" comme l'a si bien compris Blanchot [30] . A partir de l'expérience mexicaine l'écriture d'Artaud est  en résurgence, en expansion à partir de  cette montagne lieu symbolique s'il en est, mais qui, ici, ne marque plus l'arrêt d'une invasion mais l'évasion des sens, la multiplicité des départs. Ici la terre rouge expose son sang  et à travers lui toutes les transfigurations qu'Artaud relate dans sa prose vibrante. Ici s'écrit "l'histoire de la genèse et du chaos" [31] où l'homme est à l'image de Dieu : libre et non esclave et c’est sans doute pourquoi, écrit Artaud,  le lieu "dissimule une Science".   La science et la soif d'un savoir. L'espoir est là. Mais pas le trop simple espoir d'un grand soir. Celui plutôt d'un matin du monde. Celui qui porte en lui : la liberté.

 

 A travers le Mexique Artaud semble donc se lire et lire le monde de manière nouvelle, semble se et le comprendre. Le Mexique est donc bien le lieu où tout bascule. Et ce voyage reste  le point fort d'une vie qui confirme ici ses certitudes. Artaud va peu à peu leur donner libre court au péril de sa vie. Oui, après les Tarahumaras Artaud n'écrit plus comme avant. Le Mexique est ce shifter qui enclenche le mouvement majeur de l'écriture. Elle la fait sortir de sa gangue sans pour autant que l’auteur n’arrive à se sauver. Certes grâce au Mexique Artaud ne se protège plus du monde, il croit s'en délivrer. Il devient hors du monde - qu'il apprivoise le temps de ce voyage - lui restituant cette étrange intimité.

 

Mais ce que le Mexique déploie est donc ce qui l'ouvre encore plus à la précarité de l'existence, à une exigence fondamentale gage pourtant de son “ infirmité ”, de son enfermement mais aussi de son langage explosif. Et l'oeuvre à venir va finir le travail : faire renoncer Artaud à sa propre origine pour une autre origine où l'auteur  pourrait enfin affirmer un  Je libre et non plus Artaud, Arto, Le Momo.  Par l'expérience mexicaine l'oeuvre reste désormais une oeuvre  d'origine. Elle retrouve ainsi l'essence même du surréalisme, à savoir ce qu'en dit Maurice Nadeau dans le neuvième paragraphe des Documents Surréalistes : "le cri de l'esprit qui retourne vers lui-même et est bien décidé à broyer désespérément ses entraves". A travers cette expérience unique, comme le précise Georges Bataille, Artaud parvient "à l'ébranlement et au dépassement brutal des limites habituelles, il touche au cruel lyrisme coupant court à ses propres effets, ne tolérant pas la chose même à laquelle il donne l'expression la plus sûre" [32] . Ce Voyage est donc d'une certaine manière l'embrayeur définitif qui engage l'oeuvre vers ses derniers états.

 

"Voyager est une famine jamais assouvie de récoltes" [33] . A qui cette formule peut-elle mieux convenir qu'à Artaud? Son voyage au Mexique propose une expérience hors limites mais pleine des famines à venir. Il annonce l'éclatement du langage qui germe dans cette fascination de l'auteur, dans cette dangereuse épouvante de la terre rouge. Il trouve là les prémices d'une langue "maternelle" (mais le mot convient-il pour Artaud?) dans la cruauté du sang. Il trouve là ce qui confirme sa "folie". Il peut enfin s'ancrer dans une matrice, se dégager des limites de l'occident. Le Mexique devient ainsi le vrai théâtre mais, malgré tout et sans qu’il en ait conscience,  entrer en ce pays c'est à la fois ne plus sortir de soi et ne plus y être. C'est être l'autre de l'autre auquel il va falloir à tout prix donner et une langue et un nom. Un autre de l'autre qu'il faudra – faute de mieux - défendre, qu'il faudra protéger. L'oeuvre ira en ce seul sens jusqu'au bout. C'est pourquoi Artaud ne peut que revendiquer sa "folie", sa  folie comme seule vérité inaliénable.

 

Ainsi Artaud n'est pas vraiment victime du Mexique. En épousant cette matrice, la plus vierge des mères, il se reconquiert quelque part. Il assure sa propre vérité par cette "réalité organique" [34] que représente le Mexique. Ici le "vers quoi" et le "à partir de quoi?" qui fondent selon Henri Thomas l'expérience de Artaud trouve leurs racines. A ces deux "quoi" le Mexique donne la réponse : un rien, mais un rien qui est tout. Ce rien qui fait tenir l'intenable, qui fait que l'oeuvre n'est pas une plainte mais une revendication majeure [35] . De et par le Mexique naît le langage, le dernier langage. Même si d’une certaine façon l’auteur en meurt retrouve ses entraves.

 

Chez Artaud, le langage terminal et dans ses passages les plus achevés flotte. Il flotte librement. “ Ce ne sont plus que des points semés sur la page ”  [36]   à travers des lignes fracturées, en suspens dans le mouvement quelles créent et qui “ bouscule le souffle ” [37] et le fait surgir  en suspendant le discours admis au moyen d’une litanie de mots que l’auteur expulse non en une sorte de simple vidange mais de création puisque ce qui sort change :

“ le oukente

Kaloureno

Kalour Kerme

Klemdi ” [38] écrit ou plutôt éructe l’auteur en une érudition qui tranche et ouvre un droit de cuissage sur la langue.

 

Ainsi à celui qui ne croit plus “ aux mots / à la vie / à la mort / à la santé / à la maladie : au néant / à l’être / à la veille / au sommeil / au bien / au mal ” [39] , à celui qui “ croit que rien ne veut plus rien dire et que tout depuis toujours d’ailleurs n’a jamais cessé de me faire chier ” [40] la simple vidange ne suffit plus. L’expulsion prend une autre facture afin de faire oeuvre à part entière.

 

Et si Flaubert avait su “ gueuler ” de manière expérimentale, Artaud donne forme à un espace à la fois phonique et graphique. Toute cela parce que contrairement à l’auteur de “ L’éducation sentimentale ”, Artaud en a fini avec les sentiments et un certain langage : “ je ne veux pas du vague capital, je ne veux pas du précis extérieur lingual ” [41] précise celui qui va reconstruire une langue vivante. Le supplicié du langage avance ainsi à travers un corpus qu’il invente en écorchant et en la transformant en celle du supplicié en son ultime retranchement, en son dernier théâtre écrit de la cruauté.

 

Ce qu’Elvelyne Grossman dans “ Artaud/Joyce, le corps et le texte ” (Nathan) appelle la “ glossolalie ” représente surtout la métamorphose à travers laquelle l’auteur ne fait pas seulement danser la langue mais sauter ses verrous en un drame phonique du corps et de l’esprit. Par delà l’arthrose des mots et des rouages syntaxique, une telle écriture phonique devient de qui décoince la langage à travers des accrocs. Ils sont soudain capables de devenir la “ machine à briser les liaisons de l’être ” [42] ainsi que les liaisons qui lui servaient jusque là à (croire) communiquer de manière servile donc à incommuniquer. Ne demeure que ce qui écorche la langue au moyen de jaillissements, sortes d’explosions vocales qui déchirent la linéarité du discours.

 

Artaud a cherché de tells scansions “ illisibles ”   “ syllabe par syllabe, à haute voix, en travaillant ” [43] . On peut bien sûr, comme le propose Evelyne Grossman, s’amuser à décoder un tel langage. “ Lau scam da lau ” n’est par exemple pas loin de “lo scandalo ” de l’italien, et sous son “ maumau ” se cache Artaud lui-mêrme, le Momo. Mais ce serait là  lire un tel langage par le petit bout de la lorgnette et il faut, à l’inverse, se laisser envahir par ce flux de séries dévastatrices de pulsions, par leur musique qui conjugue toutes les formes de colère, de haine et de révolte. il faut se laisser prendre à cette “ olophénie musicale ” [44] , cette trépidation de forme épileptique du verbe.

 

Ne restent en effet que ces syllabes et ce syllabus émotif , rongé, travaillé et retravaillé et qui à l’inverse d’un langage infantile ou à un retour  à une babélisation de la langue. Nous sommes confrontés à un fatras non d’immondices mais de pulsionnel reconstruit, d’infra ou de supra langage remonté et remodelé qui ouvre à une autre lisibilité et autre cartographie du réel.

 

Surgit un langage pourrissant mais puissant visant à exprimer autrement que de manière chronologique et univoque. En un tel langage Artaud peut affirmer : “ je me vois naître comme chaque fois que je danse ou crie ” [45] car de tels écrits deviennent cette prolifération et cette profération persistantes qui percutent les énonciations reconnaissables et qui s’excluent du jugement des pères et de celui de Dieu. Ces derniers sont évacués des lois hybides d’un corpus où eux-mêmes perdent leurs repères et leurs lois coutumières. 

 

Artaud devient à ce titre rien d’autre qu’un mécréant, que le mécréateur. Repris et corrigé sans cesse son langage en ce déferlement prend de court, saisit, fait jaillir sous ses apparitions des conséquences nouvelles. Seuls avant lui Rabelais, Lautréamont puis Joyce se sont risqués en de tels chants de violence prenant à rebours l’admissible et l’hypocrisie sociale en son discours établi au risque sans doute de se perdre tant l’horreur de l’écorchement révulse le bon entendeur qui s’y frotte et s’y pique.

 

Un tel spectacle sanguinaire  - fort éloigné pourtant du grand guignol grotesque  - affronte le monde et ses représentations sur la scène de l’écriture. Le désaccord musical d’Artaud déjoua ainsi la rationalité du discours afin que l’être recouvre sa liberté. Artaud en effet ne veut pas réinventer un langage afin que ce dernier soir dupliqué. il veut “ simplement ” lutter contre les étouffements en creusant syntaxe et langage en mettant en mal ce que Prigent dans “ Le langage et ses monstres ” nomme le “ caveaubulaire ”. La langue n’est donc plus avatar, dérive mais cas d’anti-école. Chacun doit réapprendre à lire et à écouter en sortant des “ mots (qui) sont cacophonie et de  la grammaire (qui) les arrange mal ” [46] .

 

Jouant sur ses échos sonores, le langage de l’auteur des “ Ecrits de Rodez ” équarrit, élague, devient vertical - bien plus que la poésie de Juarroz qui se définit pourtant de la sorte. Artaud maintient le langage ouvert et proliférant en abîme de sens puisque ce dernier ne “ prend ” plus, ne se caille pas, ne se cale pas dans la langue : à l’inverse il bande et débande, débonde tel l’être “ affet enofed, tanofed, onnfect, elipsi ” [47] . Sur la langue morte; sur la vénérée langue maternelle et maternante et putain, sur la langue des Los, l’auteur fait donc ses besoins qui ne sont pas de simples déjections mas les affects nécessaires à l’éclosion d’un autre son de l’être.

 

Le corps, en ses fins ultimes, tente donc de se refaire une santé de dedans là où ça bouge encore un peu, où ça le soulève tant que faire se peut. Alors le langage vagit et rebâtit des sas cendres car il n’est plus soudain grevé et perclus de gangrène.  Certes, et c’est le pris à payer, il demeure difficile d’accès - d’où l’indifférence relative dans laquelle l’oeuvre est encore tenue. Artaud le savait et reconnaissait que tout vrai lange reste “ inidentifiable ” mais contre le corps mort de la langue celui-là se met encore à exprimer, à expulser ce que le corps peut faire sortir en son estomac de misère. Ce langage nous parle autrement en ses engrenages, ses grains car ils qui perdent enfin ce que l’écrivain sacrifié nomme le “ granit officié ” du langage des docteurs et des maîtres.