CATERINA DAVINIO
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Alcune esperienze di arte - comunicazione on line

 

 

Fine della fase pionieristica. Alcune domande.

Di fronte a ciśche artisti e poeti attualmente producono nel campo degli ipertesti creativi, degli ipermedia, dei CD d'arte, della videopoesia digitale, della web poetry, si Ć tentati di pensare che il sogno dell'avanguardia di portare la scrittura fuori dalla pagina sia finalmente realizzato; l'attitudine a sfruttare la dimensione iconica della parola scritta e ad associarla a elementi non verbali risulta enfatizzata da tecnologie sempre piŁ potenti. Tuttavia, conclusa la fase pionieristica, Ć il momento di chiederci cosa succeda veramente alla scrittura, quando, divenuta materia digitale, si avventura in percorsi inediti di comunicazione nel mondo dell'ipermedia e della rete. E, soprattutto, Ć giunta l'ora di interrogarci su cosa sia operazione di ricerca artistica, e se sia tout court ancora rivoluzionario spingersi avanti in una direzione ipertecnologica, o non, piuttosto, un adeguarsi a esigenze che sono sempre quelle del mercato, della new economy in un mondo progressivamente disumanizzato. Ú indispensabile domandarci, in definitiva, se la rincorsa frenetica all'ultimo software e all'alta definizione non riproponga immagini e testi tutto sommato riconducibili alla tradizione. Infine: che il mezzo sia il messaggio sarł pure vero, ma che, almeno, non sia un messaggio reazionario.

Gli artisti e i poeti attivi on line sono ormai numerosi: Internet pullula di siti spettacolari e graficamente dotati di qualitł estetiche - mi riferisco non solo ai siti collegati a un messaggio culturale, ma anche a quelli commerciali e d'informazione -; gli ipertesti con parole calde e pulsanti si sono sviluppati in complessi ipermedia in cui confluiscono suoni, parlato, musica, immagini, animazioni, video, varie possibilitł interattive. Ma, per tentare di distinguere ciś che Ć sperimentazione artistica da ciś che Ć prodotto destinato al mercato, impresa, credo sia necessario individuare alcuni elementi non solo strutturali di questi "oggetti" virtuali che spendono la loro esistenza nella rete, ma operarne una lettura critica alla luce della storia delle avanguardie.

Autore, lettore, lettura.

L'ipertesto, d'arte e non, Ć un tipo di scrittura caratterizzata da aperture - che sono contemporaneamente vettori di spostamento nello spazio virtuale -, da mancanza di un ordinamento lineare, da accessi multipli. L'elemento fondante di questa struttura Ć il link, che puś essere di vario tipo: puś creare un collegamento/consentire uno spostamento, puś modificare le modalitł di lettura, attivare opzioni, essere inserito in un percorso piŁ prescrittivo, didattico o ludico, costruito per livelli. L'ipertesto Ć qualcosa di sostanzialmente diverso da un libro, in quanto unisce l'idea di pagina come luogo della scrittura alfabetica a quella di "luogo" fisico in cui essere presenti e agire. In esso risultano, come sappiamo, completamente riconfigurati il ruolo dell'autore, quello del lettore e il loro rapporto. L'autore perde la facoltł di dire la parola definitiva sulla propria opera, che sempre in parte Ć destinata a sfuggirgli, diviene colui che "propone" dei percorsi all'interno di una serie di lessie variamente collegate, ma, in ogni caso, la sua previsione non esaurisce le possibilitł che ha il lettore-esploratore di seguire un percorso proprio.

L'ipertesto nella rete, la pagina web, Ć, perś, qualcosa di sostanzialmente diverso non solo dalla pagina di un libro, ma anche da un ipertesto non posto on-line, cioĆ da un tipo di ipertesto che definiremo "chiuso".

Le possibilitł di previsione dell'autore in rete diminuiscono vertiginosamente: l'opera sempre piŁ si allontana dal suo desiderio. All'interno degli spazi virtuali del web, interagendo con oggetti-ambiente mediante comandi/"utensile" che possono assumere le piŁ svariate forme e funzioni, il lettore, non solo attivo, ma protagonista, si riconfigura allo stesso tempo come personaggio della narrazione, come co-autore e forse come unico autore possibile: non solo puś inventare un percorso non previsto, nÄ prevedibile, ma in alcuni casi puś modificare il sito con il suo intervento, lasciare tracce visibili; inoltre lo zapping nella rete realizza un'esperienza percettiva in cui ciś che Ć fuori dalla prassi esplorativa ipotizzata dall'autore finisce per esservi inglobato grazie alle aperture dell'ipertesto in ogni direzione.

Un'attitudine performativa.

Alla luce di quanto detto si puś ben comprendere come l'arte dell'ipertesto possieda un'intrinseca attitudine performativa e come questa sia potenziata dalle capacitł di spostamento e d'interazione offerte dalla rete.

La palestra in cui avviene l'incontro tra l'istanza dell'autore e quella del lettore Ć l'interfaccia. Essa Ć la sede in cui si riversa (ma non si esaurisce) la creativitł dell'autore-ideatore di percorsi o di software; l'interfaccia Ć un oggetto che puś possedere valenza artistica sul piano iconico, ma il suo valore e ruolo formale non si esauriscono nÄ riassumono nella qualitł estetica con cui essa si presenta alla visione. L'interfaccia - da vedere, ascoltare e leggere, usare, sistema di lessie ed elementi non verbali da esplorare in modo non sequenziale - si configura come ambiente e area di azione, ma contemporaneamente come oggetto dai confini, perś, molto variabili e sfumati, dipendenti da scelte operate dal lettore/esploratore-interattore, che, nella rete, sono, come abbiamo visto, non determinabili, non prevedibili, addirittura infinite; si tratta di un oggetto, insomma, la cui unitł puś ricomporsi solo nell'esperienza percettiva.

Alcuni siti e pagine web, piŁ di altri, deliberatamente, attuano la scelta "estetica" della non gerarchizzazione, di consentire il salto verso l'altro da sÄ, di inglobare in sÄ l'altro da sÄ, enfatizzano il carattere di apertura, l'assenza di inizio e fine, la propria "materia" fatta direzioni di movimento attivate da link (che possono spingere il lettore in luoghi lontanissimi, almeno nell'esperienza mentale che ne ha). Le caratteristiche dell'ipertesto on line possono condurre a una deriva anarchica del lettore, alla sua massima libertł; in questo caso egli verrebbe a coincidere con uno degli infiniti autori possibili. Avremmo, non tanto un'opera collettiva, quanto un'opera soggettiva, non un oggetto, ma un campo di forze; la frammentazione dei percorsi si ricompone nell'immaginario soggettivo, perś il lettore-attore che puś lasciare delle tracce "visibili", "udibili", "leggibili", nel sito, modificandolo, crea di fatto una condizione sempre mutante d'interazione, per cui chi arriva dopo di lui non si confronta col sito primigenio, approccia un insieme fenomenologico in continuo mutamento. A questa categoria appartengono la maggior parte dei siti che attualmente consentono all'utente di pubblicare on line. Ci ritroviamo di fronte un problema di esame dell'oggetto artistico non dissimile da quello del fisico nucleare che, accingendosi allo studio del comportamento di alcune particelle, debba prevedere l'influenza perturbatrice dell'esaminatore e degli strumenti da lui usati nell'area cui vuole, appunto, applicare la ricerca. Un rischio connesso con l'estremizzazione in questo senso puś essere quello dell'indefinibilitł e incomprensibilitł del messaggio, non solo dell'autore, ma di tutti gli autori possibili, la creazione di un universo-opera in cui tutti parlano contemporaneamente e nessuno ascolta, o, comunque, del quale nessuno coglie la globalitł; questo puś costituire gił un messaggio e una scelta estetica. Nella maggior parte degli ipertesti, perś, alla deriva del lettore si oppone sempre un tentativo ordinatore (o dis-ordinatore) di qualche specie dell'autore-costruttore di percorsi e forme. Dall'equilibrio tra queste due istanze nasce un'esperienza di lettura "performativa", e anche di produzione artistica, profondamente diversa da quella tradizionale. Essendomi occupata per molti anni, come artista e come curatrice, di arti elettroniche, specificamente di sperimentazioni che coniugavano le tecnologie con la scrittura - dalla videopoesia alla digital poetry, dal CD d'arte alla rete -, ho avuto modo di esaminare materiale pervenuto da aree anche lontanissime del pianeta e di seguire l'evoluzione delle ricerche dalla fine degli anni 80. Ritengo che tra le esperienze artistiche e culturali molto diverse che confluiscono in questo campo sia tuttavia possibile individuare alcuni elementi comuni. Il primo Ć la tendenza ad associare il verbale e il non verbale (visivo, sonoro e gestuale, inteso come coefficiente performativo dell'interattivitł). Il secondo elemento Ć la tendenza a utilizzare la parola scritta nel suo valore iconico, svuotandola di tutto o parte del suo significato. Tali esperienze si collegano da un lato alla poesia visiva, dall'altro, per gli aspetti cinetici, ad avanguardie come il futurismo. Per fare un esempio concreto: numerose sperimentazioni di digital poetry, non solo in Internet, ma anche su CD e in video, si basano su animazioni di parole e di versi, sull'uso combinatorio di testi e immagini, sull'uso di caratteri di stampa vari per colore e dimensione, qualcosa su cui io stessa ho lavorato fin dal 1990 con vari programmi di computer grafica; in tale ambito hanno operato anche il recentemente scomparso Philadelpho Menezes, Arnaldo Antunes, Reiner Strasser, i russi Alchuk-Kumeger-Letov e molti altri. La radice di questi esperimenti Ć futurista, mentre la vocazione combinatoria si riscontra gił negli anni Sessanta in poeti visivi come Lamberto Pignotti, che pure non si Ć mai occupato direttamente di computer art: in alcune performance, in cui era coinvolto il pubblico, associava variamente frasi scritte su foglietti (a una di queste, a Roma, al Teatro delle Arti, ho avuto occasione di partecipare io stessa nel 1993). Lettura alla luce del passato. Vi sono aspetti dell'attuale panorama della net poetry che, piŁ di altri, si ricollegano all'esperienza di varie ondate di avanguardie; per esempio: l'idea del sito come luogo di happening e la dimensione collettiva dell'interazione l'uso della scrittura come fatto iconico l'introduzione di elementi multimediali nella scrittura la performativitł insita nell'atto dell'interazione e dell'esplorazione on line l'utilizzo di ready-made (immagini, suoni, animazioni) virtuali manipolabili l'idea di fondo di un progetto di comunicazione alternativo nella societł e antagonista rispetto ai valori del mercato. Ritengo a questi si aggiungano alcuni aspetti inediti, come il fatto che l'opera sfugga in definitiva al controllo di tutti, autori e lettori compresi, e non sia mai leggibile nella sua totalitł, che sia non solo riproducibile, ma clonabile e rielaborabile all'infinito, il fatto che l'ipermedia non sia una semplice sovrapposizione di media diversi, ma un metamedia che riassume le grammatiche degli altri, che il computer non serva semplicemente a velocizzare il nostro lavoro, ma sia un costruttore di mondi che restano sospesi a metł strada tra l'immagine e la realtł; inoltre: la materia virtuale di cui gli oggetti-web sono fatti ha come unitł di misura non unitł di spazio e tempo, ma unitł di "esperienza soggettiva di spostamento" e, contemporaneamente, di "quantitł di comunicazione". Tutti questi elementi realizzano un mutamento radicale del rapporto scrittura / realtł. Lo sforzo dell'avanguardia di portare la poesia fuori dalla pagina spinge ora questa a naufragare nel mare del mondo mediatico, la riconduce all'oralitł e alla teatralitł originarie, di cui sarebbe possibile registrare ormai tutto in tre dimensioni; il naufragio rischia perś di tradursi paradossalmente in una nuova cattivitł, proprio a causa delle ipertecnologie, in grado di produrre una pagina-ambiente in cui testi, oggetti ed esperienze potrebbero essere di nuovo inesorabilmente chiusi. Dovremmo dunque chiederci quanti dei prodotti ipermediali non propongano in realtł al lettore un ruolo, sô, attivo nell'esperienza soggettiva, ma non per quanto riguarda la percezione, che continua a essere edonistica e passiva. Andiamo forse verso un'illusione di partecipazione e di libertł? Frequenteremo Internet con la stessa disposizione "rivoluzionaria" di coloro che "interagiscono" votando i loro beniamini in diretta e rispondendo a indovinelli e quiz nei programmi televisivi? Non credo che l'elemento straniante della scelta del percorso nell'ipertesto sia sufficiente a eliminare il pericolo della passivitł, perchÄ essa Ć indotta dall'eccessiva spettacolarizzazione e dalla consapevolezza di un agire nei mondi virtuali all'interno di un patto narrativo privo di rischi, o costellato d'incidenti che sappiamo fasulli, come quelli cui ci sottopone la grafica di un videogame. Come difendersi dal pericolo di restaurazione tecnologica della pagina, dalla trasposizione di immagini, di testi tradizionali e perfino di performance dell'avanguardia in digitale, trascrizione che ricostruisce un'esperienza passiva di lettura all'interno dell'ipermedia? Credo che l'antidoto all'euforia di tutte le finte rivoluzioni sia ripartire non dall'entusiasmo per ciś che ci prospetta il futuro, ma da una rilettura attenta del passato. Condivido e ripropongo un pensiero espresso da Francesco Muzzioli in un'intervista; egli bene definisce le avanguardie in relazione con il modernismo, osservando come in Svevo, Pirandello, Montale, la scrittura descriva l'angoscia, la crisi, la perdita dell'identitł, in un linguaggio che Ć ancora quello della tradizione, mentre la ricerca "eroica" delle avanguardie storiche, e quella piŁ razionale, meditativa, della neoavanguardia, invece, si sforzano di parlare dell'alienazione usando un linguaggio "alienato". A partire dagli anni Sessanta una poesia lucidamente "alienata", concentrata sulla capriola metalinguistica, Ć andata confrontandosi con la societł di massa, con la pubblicitł, assumendone volutamente in modo imprevedibile e polemico alcuni stereotipi. Il discorso si Ć frammentato, la smorfia esasperata, deformata ludicamente, demenzialmente, contaminata con elementi non verbali, producendo la poesia visiva, sonora, performativa italiana e internazionale. Da quelle conquiste credo non sia giusto retrocedere; ciś che ho cercato di fare con varie iniziative, in rete e fuori, Ć costruire un terreno di confronto tra la sperimentazione della poesia visiva e performativa e l'area culturale della sperimentazione elettronica, che sul finire degli Anni Ottanta in Italia era ancora il video indipendente e negli Anni Novanta Ć diventata sempre piŁ massicciamente video digitale, computer art, CD art, web art. Il computer e la rete hanno ormai rivelato il loro volto ambiguo, sono stati messi al servizio del profitto, della cultura e dell'estetica tradizionali in tempi di globalizzazione e di new economy. Per non tornare indietro, a una ricodificazione del "bello" letterario, dell'arte elettronica come fatto iconico, Ć necessario non limitarsi a banche dati di poesie e d'immagini in rete, non divertirsi con giochi d'animazione e macchine interattive fine a se stessi, rifiutarci di sostituire all'aura poetica infranta un misticismo tecnologico che finirebbe per giustificare il ritorno al passato percorrendo la strada dell'alta definizione. Occorre andare, invece, nel cuore della materia digitale, nella grammatica dei software che il mercato in una vorticosa spirale consumistica ci propone, per usarle in modo "spiazzante", per costruire un'azione sovversiva e un progetto alternativo di comunicazione. La sovversione deve avvenire contemporaneamente a livello delle scelte formali, dei contenuti, attraverso l'accentuazione dell'aspetto relazionale e aniconico dell'opera. Si possono usare molte tecniche per esprimere l'opposizione a una logica dominante che sul piano linguistico puś diventare quella della logica ferrea del discorso e l'aspirazione a una qualche specie di canonizzazione di ciś che all'artista Ć lecito fare. Il panorama web presenta esperienze varie per tipologia. Esistono, per esempio, testi in cui i valori sonori, iconici, cinetici e cromatici predominano sulla leggibilitł, in cui l'illeggibilitł acquista valenza iconica e allo stesso tempo Ć portatrice di significati antagonisti, che possono andare dall'espressione di disagio sociale, esistenziale, alla denuncia dell'incomunicabilitł nell'era della comunicazione; esistono esperimenti di manipolazione e assemblaggio di "oggetti" virtuali, di immagini e suoni trash reperiti nel web, ready-made che concorrono, decontestualizzati, a un discorso culturale; sul piano dei contenuti assistiamo alla predominanza della riflessione teorica sulla produzione delle forme visibili; la critica, in queste esperienze d'arte, si fonde con l'aspetto estetico e in gran parte lo sostituisce. L'accentuazione dell'elemento relazionale e aniconico dell'opera porta questa a contaminarsi con la societł, con la politica, a valorizzare la funzione del linguaggio, che Jakobson ha definito fłtica, volta a mantenere aperto il canale tra emittente e destinatario. Pensiamo alle mailing list, alle news letter, ai forum e ai news group gestiti da artisti e poeti, ma soprattutto all'uso che se ne fa: volto a realizzare il contatto piŁ che ha fornire informazioni: Ć stato osservato, infatti, che nella comunicazione in rete e per e-mail, a meno che non si tratti di testi telegrafici, la lettura Ć in genere randomica e quasi sempre viene abbandonata dopo poche righe. Solo la conoscenza di questi fenomeni legati alla sperimentazione "elettronica" puś far sô che la rete non diventi un luogo, non solo di "canonizzazione" del bello e di fruizione passiva, ma di mero accumulo e conservazione. Alla luce di quanto detto assumono un significato piŁ profondo le esperienze di web-poetry del progetto Karenina.it o di Dock's di Akenaton. Entrambi puntano al passaggio continuo dal verbale al non verbale, dal virtuale al reale, dall'arte alla teoria, coinvolgendo nella dimensione creativa anche quella organizzativa (di eventi reali e virtuali) e critica. Vi sono impegnati gruppi sempre variabili di persone, poeti performativi e visivi, videoartisti, critici e teorici, ma anche utenti e naviganti, gente di passaggio. Ricerche come queste si collocano comunque al di fuori di una percezione estatica ed edonistica, sebbene non rinuncino alla capacitł suggestiva delle immagini, perchÄ richiedono contemporaneamente la riflessione, la presenza del momento razionale e critico in quello estetico e, "nell'opera stessa", del lettore. U.F.O.p.: oggetti volanti non identificati di poesia attraversano la rete... La dimensione collettiva, relazionale, aperta rizomaticamente in modo infinito verso il molteplice, verso l'altro da sÄ, dell'ipertesto on line forse porta al rischio di una eccessiva frammentazione dello scenario fenomenologico, non solo dell'arte e della scrittura, ma del mondo come esso attraversa la rete, rimbalzando da un link all'altro; una frammentazione che, quando investe l'ordine del discorso, puś condurre all'incomprensibilitł, alla deriva del lettore, a una falsa passiva onnipotenza. La frammentazione deve ricomporsi nell'immaginario mediante l'urto straniante con oggetti "anomali", non identificati, sovversivi, di poesia in funzione fłtica (UFOp), costruiti dai web-poets; attraverso la salutare scossa con queste mine vaganti nel mare mediatico, ma anche con tutto ciś che, in termini di storia, di ricerca artistica e di critica sociale, vi Ć dietro, Ć forse possibile destare lo spettatore, noi stessi, dalla meraviglia e ricomporre il senso di un discorso che riparta dai rapporti tra le persone. KARENINA.IT, poesia in funzione fatica Reperibile in Internet all'indirizzo: http://www.geocties.com/Paris/Lights/7323/kareninarivista.html KARENINA.IT Ć nata nel 1998 come progetto di arte/comunicazione on line di Caterina Davinio. Nasce come luogo di aggregazione virtuale, uno spazio aperto nel quale confluiscono le esperienze di numerosi artisti, curatori, teorici che si occupano di arti visive, scrittura, poesia sperimentale in relazione con nuovi media. Il nome proviene un grande personaggio femminile della letteratura: Anna Karenina. "Karenina" Ć topos letterario e "punto it" rimanda alla sua inedita mutazione digitale e telematica. Karenina.it, come spazio virtuale, Ć il "dentro" rispetto alla narrazione: il personaggio che diventa indipendente, l'opera che si autogenera con l'intervento dei naviganti, delle tecnologie, di coloro che contribuiscono a realizzarla, svincolandosi dall'autore. Anna karenina Ć un personaggio ottocentesco, passionale, tormentato, di Tolstoj, in qualche modo vittima delle convenzioni sociali del suo tempo e del moralismo del suo autore; Karenina.it Ć l'ora del riscatto: la dichiarazione d'indipendenza dell'opera. Spazi, risorse, lavoro redazionale: Karenina.it utilizza uno spazio gratuito messo a disposizione da Geocities e il tempo e le esperienze di tutti coloro che vi collaborano. L'unico vincolo alla partecipazione Ć l'attinenza a determinati temi, che sono quelli del sito, e il taglio sperimentale e non commerciale delle proposte. Il lavoro redazionale si basa su contatti tramite e-mail. Le pagine web sono realizzate con vari editor, programmi d'animazione e per il trattamento delle immagini. Il materiale iconografico e testuale che compare nel sito Ć di numerosi artisti, critici e teorici. La realizzazione presenta incursioni ipertest-visive che portano in rete e combinano alla comunicazione telematica alcune tecniche della poesia visiva. Karenina.it utilizza reperti testuali e non della rete, ready made digitali e frammenti di realtł virtuale; in essa il reperimento e lo spostamento delle informazioni Ć gesto della performance, struttura dell'opera. Le pagine sono costantemente aggiornate nella grafica e nei contenuti. Come collaborare con noi?Coloro che vogliono proporre testi, immagini digitali, recensioni, interviste, possono scrivere all'indirizzo della redazione clprezi@tin.it o al direttore (irresponsabile) e webmaster davinio@tin.it.Ognuno dei redattori si occupa di una o piŁ rubriche, senza confini fissi, ma non esiste un gruppo redazionale stabile, in quanto la rivista punta a coinvolgere il maggior numero di intellettuali su determinati temi. Tra coloro che hanno collaborato con una certa continuitł: Marco Maria Gazzano, critico di arti elettroniche, docente universitario, Caterina Davinio, computer&web-poet, Massimo Mori e Tomaso Binga, poeti performativi di fama internazionale, Francesco Muzzioli, poeta e critico letterario, docente universitario, Gio Ferri, poeta e critico letterario, direttore della rivista Testuale, Mirella Bentivoglio, poeta visivo e realizzatrice di poesia-ambiente, Nando Vitale, esperto di tecnoculture e teorie della rete, e altri. UN ELENCO (PARZIALE) DEI COLLABORATORI si puś trovare qui: http://www.geocities.com/Paris/Lights/7323/collaboratori.html I CONTENUTI Karenina.itpubblica interventi teorici sui nuovi media, sull'avanguardia e sulla neoavanguardia letteraria, recensisce libri, mostre, rassegne e festival, altre riviste, siti; ha dedicato pagine monografiche ai protagonisti dell'arte elettronica e della poesia visiva internazionale. Ć un progetto aperto che coinvolge tutti coloro che sperimentano nuovi linguaggi nell'area di contaminazione tra scrittura, arti visive, tecnologie digitali, comunicazione telematica; Ć quindi uno spazio nel quale confluiscono esperienze molto diverse tra loro. Oggi si Ć approfondito il solco tra la letteratura di consumo e quella di ricerca, al punto che quest'ultima spesso rimane nel circuito degli addetti ai lavori e talvolta non raggiunge neppure la stampa. Alcuni tra i maggiori autori del passato di sicuro non troverebbero un editore. Esistono anche un'arte e una letteratura di consumo che oculate operazioni d'immagine, costruite intorno a prodotti in realtł troppo "facili", spacciano per avanguardia e per un nuovo che non Ć. Soprattutto Ć difficile proporre qualcosa di complesso, che non si presti a un approccio immediato. La nostra iniziativa nasce proprio per dare spazio anche a quella parte di letteratura, d'arte, di sperimentazione che trova origine in un pensiero complesso, che non Ć merce nÄ vuole diventarlo, ma che non rinuncia a una visibilitł e a scrivere una pagina della cultura italiana di questi anni. COLLABORAZIONI CON ALTRE RIVISTE Karenina.it collabora con "Testuale", la rivista di critica della poesia contemporanea diretta da Gio Ferri, Gilberto Finzi, Giuliano Gramigna, e con "Codici Immaginari", storica fanzine romana di cultura cyberpunk a cura di Nando Vitale; queste due esperienze, pur nella diversitł che le caratterizza, rappresentano momenti significativi nel panorama italiano dell'ultimo decennio.Esistono poi collaborazioni occasionali con altre pubblicazioni culturali, newsletter e siti sparsi per il mondo. IL "PUBBLICO"? A seguirci sono soprattutto artisti, scrittori, critici, studenti universitari e docenti, ricercatori, animatori di altri siti culturali on line, agenzie, che collaborano inviandoci notizie e suggerimenti. Il confronto Ć fondamentale, in quanto Ć diventato non solo un mezzo, ma il fine dell'arte e forse l'arte stessa come essa si configura nella rete: un insieme di relazioni in cui autore/i e spettatori interagiscono per creare un flusso di comunicazione. Sebbene lontani dallo spirito iconoclasta che caratterizza altre esperienze di webart (non intendiamo rinunciare all'edonismo e al piacere ludico delle immagini) crediamo che il senso della webart sia nell'aspetto performativo della comunic/azione on line; la nostra sperimentazione si collega da un lato alla poesia visiva e, per quanto ha di tecnologico e di cinetico, al futurismo; nella dimensione performativa raccoglie e rilancia l'esperienza della poesia performativa internazionale. In questo, al di lł della produzione di immagini e di suoni digitali piŁ o meno d'arte, sta ciś che definiamo il nuovo. Per questo abbiamo creato Karenina.it. Dopo aver organizzato e partecipato per anni (e alcuni di noi per decenni) a meeting, rassegne e feste di poesia multimediale nelle maggiori cittł italiane e del mondo, abbiamo voluto creare un'esperienza aperta on line, un meeting virtuale che consenta approcci sempre nuovi alla tematica della scrittura sperimentale e delle tecnologie. Karenina.it parla le seguenti lingue: italiano, inglese, francese e spagnolo.