El impacto producido sobre la creación poética por la introducción de nuevas tecnologías tales como fotografía, fotoduplicación, video o computación ha venido aumentando a lo largo de las últimas décadas y probablemente será importantísimo en el próximo siglo. Aún más, viejas técnicas dejadas de lado por los poetas tales como el teatro, el canto y la plástica están siendo reelaboradas a partir de las experiencias dadaístas y futuristas de principios de siglo. La mayoría de los poetas experimentales trabajan utilizando estos soportes que hasta ahora se podían llamar "ajenos" a la poesía (computación, video, teatro, plástica, etc.) pero que sin duda contribuyen a su trabajo poético. En algunos casos las técnicas antiguas se funden con las nuevas tecnologías, generando soportes mixtos que podríamos llamar postmodernos. Muchos de los poetas guardan secretamente el deseo de lograr una poesía con existencia "real" que se difunda por canales más populares y menos especializados que los que ha frecuentado últimamente, un deseo de comunicación, de impulsos, frecuencias, formas insólitas de abluciones cerebrales o paradigmas de ondas y espejos ilícitos donde pasan los soportes centrales del esqueleto abismo. Citando a Sartre: "la poesía, como toda literatura, necesita para su existencia no sólo del autor, sino también del lector", lo cual implicaría - considerando la minúscula cantidad de lectores de poesía- una virtual inexistencia de la poesía. Al igual que el teatro o la danza, los medios electromagnéticos (radio, TV, grabaciones) son objetos animados, mientras que los medios impresos se arrastran inermes. La TV no deja de discurrir en ausencia de miradas, una grabación no se detiene por falta de oídos. El libro es inactivo, pasivo, no pasa de página si no es leído. ¿Cómo lograr un sustituto del libro que llame la atención del lector, que lo atrape e interactúe con él? La utilización de nuevos soportes poéticos -y por ende nuevos medios de difusión- podría cumplir con estos requisitos.
La influencia de las nuevas tecnologías sobre la poesía es hoy en día tan importante como lo fue la invención de la imprenta, pero en un sentido inverso: cuando la era de la imprenta comenzó, la poesía oral y otros modos no tipográficos fueron gradualmente abandonados como consecuencia del poder de distribución de la imprenta. El lenguaje poético tal como lo conocemos hoy ha sido modelado por varios siglos de cultura Gutenberiana a la cual se ha (in)adaptado de diversas maneras pero siempre condicionado por las limitaciones intrínsecas del medio. Para dar un ejemplo, el paso de soporte plano a tridimensional (como el proyecto de poesía virtual de L. P. Györi que trataremos más adelante, el cual se realiza con la ayuda de simulación 3D computacional) exigirá sus propias reglas relacionales entre palabras y aún entre letras o signos ya que no sólo el cambio de página sino también el código de lectura serán reemplazados por la navegación espacial a través del texto con un mouse, casco de realidad virtual u otra interfase electrónica. En su libro acerca de la emergencia de la cultura postipográfica, Eugene Provenzo(1) dice: "The changes that are beginning to emerge in our culture as a result of the large scale introduction of computers parallel many of the changes that took place in Europe as a consequence of the information revolution that followed the invention of printing." A esto debería agregarse que otros medios electrónicos tales como la radio, la televisión y el video están contribuyendo a la creación de nuevos lenguajes que tratan de adaptarse a las nuevas tecnologías. Como consecuencia, los límites de la literatura se desplazan gradualmente al punto en que deberíamos preguntarnos si la noción de literatura implica principalmente palabra escrita, o si esta afirmación puede dejar de ser cierta en algún futuro cercano. Sin duda dentro de las próximas décadas la difusión y popularidad de la poesía realizada en soportes diferentes del Gutenberiano aumentará exponencialmente a medida que las generaciones más jóvenes -aquellas nacidas y criadas bajo la enorme influencia de la televisión y las computadoras- comienzen a incidir en el desarrollo de la literatura. A este respecto cabe destacar que el uso de componentes multimediáticos o tecnológicos no constituye por sí solo una garantía de innovación. Existe un hilo muy delgado que separa a la poesía tecnológicamente avanzada pero conceptualmente tosca de aquella que verdaderamante rescata la esencia poética -que no se manifiesta a través de palabras únicamente- y la expresa por medios tecnológicos, creando de esta manera nuevos conceptos y abriendo caminos imposibles de andar de otra manera.
De todos los soportes tecnológicos, el digital es el que más posibilidades y perspectivas ofrece, y el que probablemente primará en el próximo siglo. El género de la poesía digital se inicia con el advenimiento de las primeras computadoras cuando en 1959 el alemán Theo Lutz crea los primeros programas para generar textos en base a distintas combinatorias de palabras o frases introducidas al ordenador por un programador. Pero es recién en la década de los ´80 y gracias a la popularización de las computadoras personales que el género toma su impulso más fuerte.
En un intento de definición más o menos rigurosa, podríamos circunscribir la poesía digital a aquellas obras en las cuales la computadora es la herramienta imprescindible para la creación de la misma pero también el medio por el cual se difunde. Esta definición dejaría de lado a aquellos poemas tipográficos escritos por medio de un procesador de texto y luego difundidos a través de correo electrónico porque en ese caso la computadora no es una herramienta imprescindible para la creación del poema, el cual podría haber sido escrito igualmente en un medio físico (papel) y luego escaneado o transcrito para su distribución electrónica. Por otra parte, la poesía digital es parte de un género más abarcador pero no menos reciente, lo que Eduardo Kac dió en llamar Poesía de los Nuevos Medios (New Media Poetry) y que también podríamos denominar poesía electrónica, porque involucra todas aquellas prácticas poéticas relacionadas con los medios electrónicos: videopoesía, poesía sonora, holopoesía y poesía digital. En la antología New Media Poetry Eric Vos analiza aspectos teóricos y prácticos de este nuevo género a los que nos referiremos en buena parte de esta introducción. (3)
Los poemas digitales se manifiestan "tentativos, fluidos, cambiantes": el texto no está dado de antemano sino que es un parámetro del proceso de comunicación poética. Los mensajes y significados se crean a medida que el observador percibe la obra, la cual es inmaterial. Esta inmaterialidad transforma el campo de comunicación poética gracias a la posibilidad de realizar exploraciones imposibles de llevar a cabo en un medio gutenberiano, dando lugar a nuevas interrelaciones entre los distintos aspectos de la comunicación. Por otra parte, el lector también debe reevaluar su comportamiento verbal, alterándose de este modo sus puntos de vista sobre el lenguaje. El proceso de comunicación deviene una responsabilidad compartida entre autor y lector. Se desmorona de esta manera el punto de vista que sugiere que la comunicación poética es una transmisión unilateral de un contenido semántico por medio de un mensaje enviado a un receptor pasivo. En la poesía digital (y la poesía electrónica en general), la comunicación poética deviene negociación. El texto no cumple su función comunicativa o deja de cumplirla, sino que la interactividad entre poeta y lector lleva a cabo el proceso de comunicación poética, y en este proceso se crea el poema. El lector pasa de la categoría de consumidor a la de un creador que comparte sus propios descubrimientos con los del poeta.
Una de las principales diferencias de un poema digital respecto de uno impreso es su variabilidad, opuesta a las formas fijas de los textos impresos, hayan sido o no creados digitalmente. Se impone así una nueva dimensión: el tiempo durante el cual discurre el poema, el cual es un tiempo textual y no un tiempo real (como en una performance) ni un tiempo de lectura. La utilización de características tales como variabilidad, fluctuación y temporalidad del poema resulta en una reconsideración dramática de nuestros hábitos comunicacionales. Las palabras mutan convirtiéndose en otras palabras o en imágenes... pero qué hay entre una palabra y el resultado de su mutación? El concepto de "texto" se transforma para involucrar unidades no textuales que no son ni signos ni íconos en el sentido tradicional, pero que no por eso está vacíos de significado, y mucho menos desprovistos de sintaxis. La nueva sintaxis, provista de una dimensión temporal. Influye en los textos "intermedios" contagiándolos con la significación de su origen (texto) y su transformación (texto o imagen).
Durante las últimas dos décadas la poesía digital se ha diversificado en una serie de tendencias que a grandes rasgos pueden clasificarse en generadores de texto, animación, simulación 3D, e hipertexto. Las características particulares de cada una de estas subcategorías son: inteligencia artificial, movilidad, virtualidad y conectividad no lineal respectivamente. Para una dada obra probablemente predominará una de estas propiedades, pero es frecuente encontrar que algunas de las otras también están presentes. Por otra parte, una característica que se presenta siempre en mayor o menor medida es la interactividad en la forma de respuesta motriz y toma de decisiones. Algunas veces esto se encuentra reducido a la mínima expresión de oprimir el boton de un mouse o un teclado para acceder a la obra ­equivalente a volver las páginas de un libro-, otras veces aumentada merced a decisiones que debe tomar el lector (distintos caminos a seguir), textos que deben ser incorporados, etc.
En Argentina se han presentado las cuatro tendencias antes mencionadas principalmente en el trabajo de dos poetas: Ladislao Pablo Györi y Fabio Doctorovich. En ambos casos la creación de poesía digital comenzó luego de un período intermedio marcado por la publicación de un libro cuya producción estética se realizó con ayuda de una computadora: puente entre la galaxia Gütenberg y la tecnología digital.
El libro Estiajes de Györi (4) ­escrito en 1988- se publicó en 1994. Si bien no se trata estrictamente de una obra digital de acuerdo a la definición antes enunciada, es indudable la estrecha relación de Estiajes con los trabajos digitales posteriores llevados a cabo por el autor, y también por esa razón es adecuado discutirlo en este contexto. Algunos procedimientos llevados a cabo en Estiajes se encuadran dentro de la categoría correspondiente a los generadores de texto: los poemas, escritos por el autor, fueron "corregidos" utilizando rutinas de computación que actuaron sobre los planos morfológico, sintáctico y ortográfico mediante análisis estadísticos de las unidades lingüísticas del texto. Györi intentó definir un análogo matemático del texto en corrección a partir de un procedimiento basado en el dimensionamiento de una matriz cúbica de probabilidades. Propone el avance hacia la función estética del lenguaje como "conjunto de redes de fuertes tensiones de improbabilidades asociadas a unidades lingüísticas" utilizando una formulación representativa de tal conjunto de redes, cuyos correspondientes cálculos serían realizados por una computadora. Estiajes se posiciona así dentro de la importante tradición matemática de la poesía argentina:

Una serie de rutinas programadas y procesadas por computadora permitieron un análisis estadístico de unidades lingüísticas provenientes de la segmentación del texto completo; así como la visualización de valores de entropías ­ fuente memoria nula y Markov ­, informaciones, eficiencia y redundancia (a partir del dimensionamiento de una matriz cúbica de probabilidades, análogo matemático del texto en corrección) sirvieron como indicadores permanentes durante las "intervenciones" sobre el material-base, guiando apreciablemente los alcances y características de las mismas.
Un empleo constante de tablas de probabilidades de símbolos obtenidas por poema, así como de curvas de desviación respecto del valor de equiprobabilidad ­ considerando un conjunto de 27 letras y un espacio, ésta es de 0.03571 ­ permitió una fuerte selección de elementos ubicados debajo de dicha marca equiprobable, a la vez que una sostenida reducción de aquéllos que la superaban, por: preferencia del número singular al plural, eliminación de artículos y preposiciones, formación de cadenas más extensas, palabras compuestas, agramaticalidades, etc; incluso se forzó la introducción de símbolos ausentes en poemas del material-base a los efectos de extender el conjunto utilizado.
Las unidades, definidas como bloques de 2 a 10 caracteres, fueron evaluadas a fin de minimizar sus repeticiones ­ en la mayoría de los casos se reemplazó cada unidad por otra no contenida en su entorno, con el objeto de disminuir la probabilidad asociada ­, e imponer una clara economía de símbolos. A nivel de palabra, privó el concepto de heterogeneidad morfológica, siendo necesario por lo tanto evitar el uso de términos reiterados ­ que en un discurso altamente referencial o significativo se halla entre 0.6 y 0.7 ­, procurando en cambio la utilización de elementos únicos, o sea elementos cuyo índice de aparición en el texto completo sea unitario. Esto provocó una drástica caída de la probabilidad de palabra redundante, situándola en 0.3323 aumentando por contrapartida a 0.6677 la probabilidad de palabra única. El criterio de reemplazo exigió inclusive que los contextos semánticos de los términos intercambiados sean preferiblemente antagónicos o no próximos, en relación a aquellos del entorno físico del poema, con el objeto de eludir la formación de nodos o reductos denotativos.

Acerca de las frecuencias individuales, se observaron en algunos casos notables descensos respecto del lenguaje en su función referencial ­ por ej.: P("_") = 0.14888 que implica una longitud media de palabra igual a 6.71 símbolos señala un incremento respecto de la media normal que es de 5.5 símbolos ­, como un crecimiento correspondiente a símbolos habitualmente relegados.
Todos los procedimientos aplicados a la transformación del texto-base fueron implementados maximizando los valores entrópicos e informativos calculados mediante las fórmulas: ..

Györi demuestra ­y admite- poseer una fuerte influencia del artista y poeta Gyula Kosice (quien prologa el libro), asumiendo la traslación al mundo digital de la "proposición inventada" introducida en el manifiesto Madí.(5) La función estética es vinculada a densidades elevadas de improbabilidad lingüística. El aumento de entropía informativa genera incrementos de información gracias a una ligera desestructuración del discurso con respecto a la norma sintáctica habitual. Es decir, el texto es "corregido" de tal manera de eliminar las redundancias y desordenarlo. Sin embargo, la sintaxis obtenida como resultado es más usual de lo que se esperaría: Györi afirma que "es necesario mantener un arreglo sintáctico mínimo que haga factible la decodificación del lenguaje". Por ejemplo, en uno de los poemas de Estiajes:
y si nos cebaran..
iridiscentes?
tal el anuncio
jamás establecido sin ser gramo
aunque no rapiña
al empellón habíamos
­ yacen domingos de eso ­
intitulado: el fardo de avenencias!
que consuela
porque así se dice: "coraje"

en quita de tosquedades
su chanza reanudó mejillas
por inabordable oxidación
como radio taconeaba
un lecho de acólito limítrofe /

Se observa la escasez de redundancias a la que alude el autor ­si bien el monosílabo "de" se repite cuatro veces- y las "improbabilidades" frecuentes dadas por ejemplo por la adjectivación del sustantivo "oxidación" con el calificativo "inabordable" o la reunión de "acólito" con "limítrofe". Sin embargo, se mantiene el arreglo sintáctico usual cotidiano, dado por la utilización de una estructura sujeto-predicado, articulación, presencia de conjunciones, etc. Esta necesidad imperiosa de transmitir un mensaje aparentemente esclarecido manteniendo las estructuras sintácticas usuales se mantendrá también en su proyecto de poesía virtual. Es decir que la desestructuración-restructuración del lenguaje realizada por Györi ocurre en un nivel relativamente superficial del lenguaje, hecho que se manifiesta frecuentemente en la poesía experimental argentina y latinoamericana y representa en algunos casos un constreñimiento para la experimentación poética, eliminando grados de libertad e impidiendo la enunciación de nuevos esquemas sintácticos y por ende la creación de lenguajes verdaderamente nuevos en su concepción. Sin por esto significar que toda poesía experimental deba llevarse a cabo de esta manera.
Estiajes anunciaría la muy interesante posibilidad de crear protocolos de automatización que ante determinadas ocurrencias tome las decisiones adecuadas y ejecute en base a ellas modificaciones correctivas, o genere automáticamente partes sustanciales del texto, o evolucione seudoaleatoriamente agregando así derivaciones imprevisibles. Se emparenta esto con la noción de "texto autocreado" o "texto vivo" que introdujera en mi ensayo "Encaszters", si bien en este caso la autogeneración es tal sólo en el sentido de que un esquema inicial sirve de base para la posterior ejecución y extensión del mismo a través del tiempo y el espacio por medio de la interacción de la obra con lectores -no necesariamente convocados directamente por el "autor" inicial-, los cuales son así convertidos en autores ("espectautores"), en un esquema que por ejemplo se podría llevar a cabo a través de la WWW. Sin embargo, Györi opina que en el futuro el eje creador-público se desplazará a la relación humano-máquina. (7)
El trabajo de Estiajes anticiparía el proyecto de Poesía Virtual como sistema de articulación estética asistido por computadora. Esto, junto con la experiencia de Györi en CAD y animaciones digitales 3D fueron el punto de partida para la experimentación en el campo del diseño asistido para la producción de textos con función poética dentro del soporte de realidad virtual (POESIA VIRTUAL= POESIA + REALIDAD VIRTUAL). (9) La poesía virtual es posible únicamente en razón de dos características propias de la informática: (10) 1) puede engendrar signos tridimensionales dentro de un espacio virtual y 2) puede programar sus comportamientos, implicando esto último el movimiento y transformación del poema y las respuestas del mismo a situaciones determinadas provocadas por el observador, quien puede interactuar con ellas a través de una interfase (mouse, casco de realidad virtual, guantes, etc.). En su manifiesto Criterios para una Poesía Virtual, Györi introduce el "dominio de poesía virtual" o DPV:(11)

los POEMAS VIRTUALES o VPOEMAS son entidades digitales interactivas, capaces de: (i) integrarse a ­o bien ser generadas dentro de­ un mundo virtual (aquí denominado DPV o "Dominio de Poesía Virtual") a partir de programas o rutinas (de desarrollo de aplicaciones RV y exploración en tiempo real) que le confieran diversos modos de manipulación, navegación, comportamiento y propiedades alternativas (ante restricciones "ambientales" y tipos de interacción), evolución, emisión sonora, transformación animada, etc.; (ii) ser "experimentadas" por medio de interfases de inmersión parcial o total (al ser "atravesables" y "sobrevolables"); (iii) asumir una dimensión estética (de acuerdo al concepto de información ­semiótico y entrópico­), no reduciéndose a un simple fenómeno de comunicación (como mero flujo de datos) y (iv) quedar definidas en torno a una estructura hipertextual (circulación de información digital abierta y múltiple), pero sobre todo involucrando hiperdiscursos (caracterizados por una fuerte no linealidad semántica).
El DPV es un campo sustitutivo ­en cuanto a su condición de "soporte"­ de aquel impreso tradicional que sólo dispone un contacto "de superficie y estático", ya apenas operativo respecto de las exigencias de versatilidad "muy ampliada" y de una artificialidad global que se imponen de lleno incluso para la producción poética contemporánea y, con mayor razón aún, futura. Pero también rebasa a todas aquellas técnicas, más o menos establecidas, de canalización de mensajes poéticos, por romper drásticamente con el soporte primero que las engendra y sostiene: el espacio físico real. Los vpoemas y el DPV poseen existencia lógica, y como tal, no tienen paralelo de ninguna clase, erigiéndose en entidades con una potencia actuacional (relativo a los recursos a poner en acción) nunca vista ni experimentada hasta ahora.
La apertura de los DPV a la red teleinformática facilitará prontamente la ejecución de teleportaciones virtuales de sujetos "exploradores" hacia "computadoras base de PV" (en cualquier punto del planeta o del espacio físico), lográndose una experiencia remota de recorrido simulado y "lectura" exploratoria, completamente sin precedentes, todavía hoy difícil de valorar en su más que extraordinaria dimensión y posibilidades.
La poesía virtual, tal como ha quedado aquí expuesta, no implica ya la superación de cierto código lingüístico, el agregado de un tópico, alguna conquista formal, otra segmentación de un continuo, la utilización de un soporte escasamente difundido ... por muy importantes que éstos pudieran ser; ésta impone la iniciación de una nueva era en la creación poética general, librando a la imaginación humana hasta de la mínima restricción real, entregándole un campo vastísimo y virgen, en el que todo lo concebible (como constructo) hallará su cauce de efectivización y por el que la misma experiencia humana asociada a la máquina (como sistema mixto o cibernético) elevará su carácter a niveles superiores a todo lo conocido.

En el último párrafo se vislumbra una conexión con el futurismo italiano: los futuristas también veían en el maquinismo una posibilidad de mejorar a la humanidad. Esta visión, directa o indirectamente confrontada por la mayoría de los movimientos vanguardistas ­se pueden citar entre otras a las máquinas autodestructivas de Tinguely y a las "máquinas inútiles" de E. A. Vigo- vuelve a resurgir con renovadas energías en algunos autores de poesía electrónica hacia el final del siglo. Las razones son claras, y probablemente diferentes a las detentadas por los futuristas: las "máquinas" (computadoras, videocámaras, equipos de sonido, islas de edición, láser, etc.) son ahora herramientas indispensables utilizadas en la creación y divulgación del poema. Sin "máquinas" no habría poesía electrónica, por lo cual el poeta se siente necesariamente "ayudado" por ellas en el proceso de creación. El caso de Györi parece ser extremo. La lectura de algunas partes de sus ensayos sugiere una colaboración muy cercana entre hombre y máquina:

El nuevo perfil que irá adquiriendo paulatinamence todo el proceso creativo embarcado en la edificación de sistemas mixtos ... desembocará en forma directa en una consonancia cibernética sin precedentes.. Se podría concluir diciendo que estamos muy próximos a una clase de cooperación entre el hombre y los dispositivos de cómputo, para la que estos últimos no se limitarán al simple rol de instrumentos válidos y necesarios para cumplimentar un dictado humano, sea más o menos explícito, programado, abierto, etc. Por el contrario, estos dispositivos artificiales desarrollarán capacidades de proposición, manifestando decisiones que induzcan a obrar en un sentido determinado, en base a una comprensión del problema planteado por un análisis de los campos semánticos intervinientes. (11)

Parecería sugerirse la transformación de la humanidad en una raza de "cyborgs" o seres simbióticos mitad hombre y mitad computadora:

Por otra parte, la interacción -hasta ahora abordada con dispositivos bidimensionales: mouse, lápiz óptico, joystick- se acrecienta al disponerse de procedimientos análogos a los aplicados en el espacio tridimensional natural. El dataglove y en mayor medida el datasuit o los mecanismos de forcefeedback, transponen complejos patrones de movimiento -característicos de la motricidad humana­ a los objetos virtuales, recreando tanto ejercicios táctiles como respuestas por contrarreacción de fuerzas, a través de las cuales el operador ejerce un control "muscular" directo sobre lo simulado. Control que seguramente también será verbal, no simplemente simbólico (conjunto de instrucciones y su sintaxis) o icónico (imágenes representativas de un grupo de operaciones), al utilizarse reconocedores y sintetizadores de voz, programas de comprensión de lenguajes naturales y administradores de vocabularios.

El crítico Funkhouser considera que Györi "is uncritically confident in the progress of the creative processes allowed by digital systems"(13). El término uncritically es en este caso ciertamente excesivo, y es obvio que el crítico realizó una lectura incompleta -y por ende superficial- de la obra de Györi. Sin embargo, podríamos acordar en que Györi es "optimista" respecto al futuro de la cibernética en relación al arte. El defiende su posición argumentando que la "cibernetización" no se trata de un proceso de deshumanización sino todo lo contrario, ya que el recurso virtual incrementa exponencialmente todas las potencias de la imaginación humana y con ello amplía los límites de la libertad y el conocimiento, importa un proceso de evolución y afianzamiento de las capacidades humanas. La duda que se plantea: estamos ante una real evolución o una mera extensión de las capacidades humanas? Esta simbiosis propuesta entre hombre y computadora por medio del uso de interfases artificiales, no producirá a su vez un deterioro de otras facultades humanas que tengan que ver con su capacidad de relacionarse directamente con su entorno físico y con sus semejantes? Györi mismo se plantea esta disyuntiva: en 1989 ejecuta la escultura de madera Alocución "en un intento de no resignar en forma definitiva este ámbito físico en el que vivimos". (17)

Presentar un poema virtual en la página impresa representa sin duda una profunda deformación para la obra, ya que ésta ha sido concebida para su difusión en un medio digital. Nos aproximaremos lo más fielmente posible, dadas las limitaciones de este medio, utilizando una descripción presentada en la página de WWW Postypographika, donde han sido publicados los proyectos de algunos poemas virtuales. Decimos "proyectos" porque a la fecha los poemas virtuales más que obras terminadas son esquemas en elaboración continua , ya que las limitaciones actuales de hardware y software hacen imposible llevar a cabo en su totalidad las ideas de Györi. En particular nos referiremos al poema vp13, el cual se basa en una "consigna" o conjunto de signos reunidos a fin de ser considerados como unidad independiente:

Esta unidad se abre en diversos bloques, entre ellos el bloque <or>, generando una "cadena de referencias y conexiones que dispersan a la estructura original":

Esta "apertura" se realiza por descomposición silábica de los vocablos iniciales y reubicación de los mismos para formar nuevos significados, así como resemantización de las unidades lingüísticas a través del cambio de idioma y de la introducción de conceptos derivados de diferentes ramas de la ciencia. "Infloresce" deviene "flor" y "flúor", "flor" deviene la función booleana "or" (en inglés).
La estructura inicial se despliega, produciendo un cuerpo complejo de significaciones no lineales:

Se generan nuevos vocablos merced a las posibilidades de movimiento y conexión a través del espacio virtual. (Nótese que en todo momento se mantiene el concepto tradicional de palabra como generador de significados). A partir de "limos" se produce un enlace del vp13 con vp11 por proximidad semántica del vocablo "fango" perteneciente a este último poema. Ya en vp11, el vocablo "mitosis" da origen a otras derivaciones generadas por conceptos científicos provenientes de su definición:

El "viaje" finaliza cuando el conjunto de signos decae en el espacio virtual:

En los años por venir el proyecto de Györi verá sin duda facilitada su realización gracias al desarollo exponencial de la informática. Sin embargo, el proyecto depende tanto en su creación como en su distribución de herramientas sofisticadas de hardware y software que son de difícil acceso, y más aún en un país en el cual la poesía experimental sufre una total falta de apoyo. Del balance entre estos sucesos se decidirá la concreción o no de la poesía virtual.
Bribage Cartooniano (19) de Fabio Doctorovich, al igual que Estiajes, se presenta en una dimensión intermedia entre la galaxia gutenberiana y la digital; anticipa conceptos, métodos y herramientas que serán utilizados más adelante por el autor en el terreno de la poesía digital propiamente dicha. Perteneciente aún al género de la poesía visual, su puede clasificar como una obra figurativa. En este caso la figuración se encuentra disociada en texto e imagen merced a un juego morfémico en el cual el texto original sufre una serie de transformaciones hasta llegar al ícono que lo representa. Se configura así una sintaxis alquímica verbicovisual en la cual los estadíos intermedios no son texto ni imagen: su semántica se encuentra ligada al texto punto de partida, su visualidad al ícono en el que se transformará. Según Harry Polkinhorn: (20)

However, as the following sections illustrate, verbal language alone (no matter how thickly layered with all the multiple meanings the author is capable of creating) is insufficient to convey the full range of his emotion. "Eclosion" puts the English and Spanish texts from "Transduction" through a series of increasingly illegible visual transmutations in which the parallel horizontal lines of type (in different faces) begin to sway, cross over one another, bend, and dance, ultimately taking the form of a human body over the course of five pages. We are lead away from referential verbality into the graphic/visual. Signification continues, but it's not the same kind. Text becomes person both visually and conceptually in a calculated and controlled blurring of domains usually kept rigidly separate under the fascist rules of classical cultural mediation through print.
As if to pick up on this exploration of "the human," "Animaction/ Metapoetics" (which takes as its central theme the blurring of the culturally imposed and hence arbitrary line between human and animal through a new kind of poetry that blurs the line between the verbal/typographic and the visual/iconic) opens with seven lines of centered, legible text in a blend of languages and language-like forms: "bor mosflies (condemnas) shitrulean spasmades / tha cabehead (inform): cast-of-caca orde letteros marisma." The centering suggests the monumentality which type culture asserts and which is subsequently undermined. The following two pages then blur and bend the type, as if it were taking on a life of its own that refuses to be held in the prison house of linear typographic conventions but bursts free in a muscular expansion accentuated by the heavy blacks of the typeface and point size used.

Linear typographic conventions from the cold-type era reflect/embody the temporal structuring of narrative itself, so when these are significantly modified through digitalization, some substitute must be found if temporality is to be saved (and it must be saved insofar as the physical rnedium in question remains the book, with its serially unfolding pages). Doctorovich thus makes use of the cartoon form, which provides serial/sequential articulation and even has the added advantage of built-incultural expectations about visuality. Meaning continues to be generated but it lacks the comfortable certainty that accompanies cold-type reality with its predictability and visual complacency. Now, although still on the page (but for how much longer?), we are in a branching, twisting, transmuting, shifting world where languages merge and separate according to rules that remain to be codified. Bribage Cartooniano will change how books are read.

Como anticipo de lo que serían las características de la "poesía de los nuevos medios" indicada por Kac, se pueden mencionar dos aspectos principales de la obra: fluidez y movimiento. El primero se relaciona con las propiedades líquidas de los caracteres imbuidos en un medio electrónico, lo cual permite realizar morfismos y transformaciones lecto-icónicas de los mismos. De esta forma, la figuración se realiza en Bribage Cartooniano por deformación de los caracteres y palabras más que por repetición de los mismos hasta adquirir la forma que los contiene ("pattern poetry"). Las posibilidades elásticas de la manipulación digital contrastan así con la rigidez de los artefactos mecánicos (por ejemplo la máquina de escribir en la poesía figurativa de Scheines y Kempton). Sin embargo, la facilidad de producir esquemas de repetición o duplicación es también una propiedad de lo computacional, y esta característica daría lugar a los poemas visuales de la serie Asz, algunos de los cuales utilizan una repetición "cuasimecánica" como método compositivo visual. En estos poemas las palabras aún operan como entes inseparables cuyos significados están relacionados con la imagen como un todo.

El segundo aspecto explora la capacidad de movimiento y secuenciación de los caracteres dada por la manipulación en el medio electrónico (computadora, video, etc.). En Bribage Cartooniano el movimiento se encuentra congelado sobre el papel debido a las limitaciones inherentes al medio. Su expresión se lleva a cabo merced a secuencias de imagenes estáticas que representan diferentes estadíos del movimiento. Esta implementación del movimiento de los caracteres (lo que Eric Vos denomina "grafemáticas")(21) no es una meta en sí mismo sino un medio para lograr nuevas posibilidades expresivas en todos los niveles de la comunicación poética. La secuenciación estática de Bribage Cartooniano se repetiría en otras obras visuales del mismo autor como en Paralengua: Construcción de un Logo (22); ya en el campo de la animación computada se presentaría en las animaciones 3D Chatgattcat (o Rotaciones)(23) y ASWTZ(24). Esta última obra marca el punto en el cual las palabras comienzan un proceso irreversible de fragmentación para dar lugar a caracteres aislados mórficos o sílabas recombinantes. Proceso irreversible porque dota al poema de un sinnúmero de grados de libertad, aumentando exponencialmente las posibilidades comunicativas.
Las obras Abyssmo (25) y 9MeneM9 (26)introducen las capacidades interactivas del lenguaje de la WWW (World Wide Web) y el hipertexto, aunque conservan en su estructura vertebral las dos características mencionadas anteriormente, i.e. morfismo y movimiento. Con respecto a éste último, se inaugura en la obra de Doctorovich una nueva fase en la cual la animación es utilizada como un artefacto morfológico-sintáctico gracias al cual los fragmentos de palabras se mueven para recombinarse en nuevas palabras. Según el poeta Patrick-Henri Burgaud, quien también explora la animación computada como herramienta poética: (27) "...Motion, spatio-temporal development, allows the introduction of a novel informative element, a narrative or discursive dimension that in turn orients and enriches the reading process".
La página de web es infinita, un universo. No hay bordes de página (esto se evidencia en la página inicial de Abyssmo). Los desplazamientos se efectúan en tres dimensiones: hacia arriba, abajo, derecha e izquierda, y también hacia atrás y adelante (3D a través del VRML). El espectautor interactúa desplazándose en uno u otro sentido.
Una cuarta dimensión está dada por el hipertexto, que nos posibilita saltar de un universo al otro a la manera de los saltos hiperespaciales. Esto introduce otro mecanismo de interacción con el lector, ya que las decisiones que tome acerca de cuál link utilizar podrán afectar muy fuertemente el desarrollo de la obra y alterarán completamente el orden de "lectura". Los objetos incluidos en la página pueden ser visuales (estáticos, animados) o sonoros, es decir que nos encontramos en el dominio de lo visual-auditivo. Las animaciones introducen factores de mutación y movimiento imposibles de generar en una página escrita. En el campo específico del lenguaje poético, es posible generar relaciones semánticas y sintácticas que van mucho más allá de la linealidad de la frase, palabra, o aún más allá de la letra como unidad estructural. La palabra es probablemente el generador de significados más adecuado cuando se trata de página impresa (aunque no tanto teniendo en cuenta a la poesía visual). Sin embargo, esto podría no ser así en el dominio virtual de la WWW. Al menos, es indudable que ya no tiene sentido mantener una relación sintáctica bidimensional (izquierda a derecha y arriba hacia abajo o cualquiera sea el código de lectura) entre las palabras e íconos, dada la posibilidad de moverse en cuatro dimensiones. Tomando como ejemplo algunos poemas de la obra Abyssmo, podemos enunciar algunas características de este nuevo medio. En primer lugar, rompiendo la linealidad visual de la palabra y gracias a la utilización del movimiento es posible generar una gran cantidad de significados con un número muy pequeño de símbolos: en el poema Nichos un arreglo cuadrangular constituido por un total de siete letras genera un número increíble de significados. Si bien la línea generativa se da a través de los significados claves LOVE y HATE, la disposición espacial y la no simultaneidad de los movimientos permite que el lector perciba más significados: en español late, vale, lote, leva, tela, velo, volé, etc., en inglés late, tale, veal, heat, etc. y cada lector percibirá otros, dependiendo de cuál sea su lenguaje nativo. Inclusive, en algunos casos es posible percibir palabras de más de cuatro letras merced al arreglo cuasi-infinito del cuadrado: letal, Otelo, etc. Los espacios "negros" también poseen significación, ya que su ausencia permite armar palabras de dos o tres letras: hat, hot, lot, etc. Sin embargo la ruptura a nivel de letras es muy dificil de dirigir en cuanto a lo que se quiere comunicar. Sin duda, si bien el número de significados generados es menor, las combinatorias a nivel de palabras/sílabas en el poema MOREWARNO se encuentra mucho más enfocada en cuanto al sentido global del poema, y esto es más evidente en The Judas Cradle (revisited), donde las combinatorias se dan a nivel de palabra/oración. Otra posibilidad para generar imágenes poéticas que produce un nuevo tipo de sintaxis es la utilización de técnicas extratextuales como la mutación (Cellda) y el movimiento (The Wall). En cuanto al hipertexto (la cuarta dimensión), hay casos en que su utilización genera significados adicionales por enlazamiento de un referente a un sujeto. Esto es aún evidente en la secuencia Ladder Rack/Aswtz. En estos casos, el hipertexto actúa a manera de hipersignificante. Desde ya, dependiendo del camino hipertextual que el lector elija se producirán diferentes lecturas de la obra: es muy diferente la percepción que se tendrá comenzando el viaje desde S(k)yelos con respecto a comenzar desde Videath o Wall.
En 9MeneM9 la configuración cambia sustancialmente: la pantalla se divide en 6 sectores, cada uno de los cuales muestra una imagen diferente, algunas de ellas acopladas a un sonido. Se configura así una compleja interrelación entre palabras, íconos y sonidos merced a una sintaxis determinada por el lector, el cual elige su propio camino hipertextual y por tanto el arreglo audiovisual que mostrará la computadora. Así, a la componente temporal (posibilidades secuenciales) se agrega una componente espacial (distintas configuraciones).
En el caso de Doctorovich se hace claro el deseo de no abandonar el espacio físico objetual como medio artístico e interactivo: el hiperpoema Abyssmo, aunque puede ser leído como unidad independiente, constituye a su vez un fragmento de la obra "encastrable" Asz, que se encuentra organizada como una serie de módulos objetuales, performáticos y virtuales interrelacionados entre sí. Estos se encuentran constituidos por la escultura Máquina de Copular, las performances Auch-Bits y Poesía Gestual, el conjunto de poemas sonoros computacionales ASWTZ y la animación computada homónima, así como los poemas visuales figurativos mencionados anteriormente y la serie de poemas anamórficos. La utilización de encastres surge como corolario de la proposición de obras multiconceptuales, es decir poemas que además de investigar nuevas perspectivas y lenguajes utilizan técnicas y medios desarrollados en el pasado para producir obras abarcadoras.

Conclusiones

En Argentina, los autores de poesía experimental deben enfrentar, además de la indiferencia y la resistencia exhibida por otros poetas y por el público en general -resistencia también presente en otros países-, largos períodos de oscuridad y represión social en los cuales la mera experimentación o siquiera el desviarse de los carriles "aceptados" por la sociedad pueden ser para el autor motivo de exilio o muerte. Por si esto fuera poco, la industria editorial es prácticamente inexistente como tal, y las universidades se interesan muy poco por la experimentación en general y casi nada por la poesía visual, sonora, etc.
En un campo eminentemente artístico, en el próximo siglo seguramente predominará la utilización de distintas tecnologías -en especial la digital- como instrumentos para la creación y difusión de obras de arte, incluyendo desde ya al quehacer poético. Sin embargo, debemos tener en cuenta que la tecnología es un instrumento como cualquier otro -la imprenta- y por sí sola no es suficiente para garantizar ni la innovación artística ni la importancia de una obra de arte. Pero más allá -o más acá- de lo tecnológico, debería predominar la interactividad y la participación del lector en el acto de creación. Debería ocurrir una acentuada personalización de la obra, moldeable de acuerdo a la personalidad y los requerimientos de cada lector. Deberían inventarse nuevos códigos de lectura que penetren más directamente en la mente y el corazón de los lectores.