"La performance comme catégorie..."

LA PERFORMANCE COMME CATÉGORIE ARTISTIQUE

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“Teaching and learning as performing arts” (Robert Filliou)

“Ils disaient que l’oubli était leur passion dominante.
Ils voulaient tout réinventer chaque jour;
se rendre maîtres et possesseurs de leur propre vie.”
(Guy Debord, Contre le cinéma)

Le terme de “performance” apparaît au début des années 70 dans un article d’ H. Hein, “Performance as an Aesthetic category” dans Journal of Aesthetics (printemps 1970) et dans un article à propos de Vito Acconci, “Vito Aconci on activity and performance” (Art and Artists, mai 1970). Dans les premiers travaux de Vito Aconci au cours des années 70, l’on trouve des expressions telles que “Performing a place” ou “Performing the body”. Le concept de performance semble venir de la scène musicale, à la fois par le biais de la culture rock, et aussi à travers cette idée de John Cage: «Tout est musique». “Events” de George Brecht, concerts Fluxus à Wiesbaden et à Paris en 1962, à Düsseldorf en 1963, mais aussi l’idée de “performance” dans le fait “d’être là”: “Am I really here or is it only art?” (Laurie Anderson), ou Filliou: «Il n’y a plus de centre dans l’art. L’art, c’est là où tu vis» (1), à rapprocher de ce titre donné à un cycle de performances à Ferrare en 1981: “La perdita del centro”.

Il faudrait aussi signaler, parmi les origines de la performance à la fin des années 50 et au début des années 60 les manifestations de Gutaï au Japon, le “happening” aux Etats-Unis, les “dérives” des situationnistes, les Anthropométries d’Yves Klein en France. Pour le happening, Allan Kaprow est parti de «peintures et d’assemblages» en 1952 pour aller vers «une sorte d’agglomérat d’action-collage, et finalement vers leur arrangement structuré en environnements avec sons et lumières». Là il a réalisé que chaque visiteur «devait devenir partie» de cela, bouger quelque chose, et vers les années 1957/58 ce besoin devenant plus intense, le happening est né. «Je désirais que le public “prenne part” à mon travail». Mais Allan Kaprow refuse toute filiation directe entre happening et performance. Dans un entretien à Milan le 29 juillet 1991, il dit: «Je n’ai jamais voulu réaliser un happening dans un musée. Et même si on me demande pour quelque raison de le faire, je dirais non. Ce n’est pas possible. Cela serait une performance. C’est exactement la différence entre une performance et un happening. La performance est en réalité un évènement artistique, et il se produit devant un public. Cela pourrait être un public pour du Shakespeare, il n’y a aucune différence. Structurellement et philosophiquement, c’est la même chose. Les happenings avaient un temps discontinu, deux, trois mois, six ans; une seconde. Pas de public. Seulement des intervenants (only participation). Et c’est important, pas de références à la culture artistique. Pas de références à la musique, au théâtre, à la littérature. Quand j’ai commencé, c’était difficile de comprendre réellement les implications philosophiques. Mais au bout de trois et quatre ans, c’était clair. D’un point de vue intellectuel et culturel, mon travail m’a amené de l’art à la vie en général» (2).

Très imbriqué, et participant de la performance, se développe à la fin des années 60 et

au début des années 70 l’art corporel avec Michel Journiac (3) et Gina Pane, ou “body art”. Aux Etats-Unis, “Shoot” de Chris Burden (F. Space, Santa Anna, Ca.) le 19 novembre 1971. “Making of the body”? Le terme de “body art” apparaît dans un article d’ “Arts Magazine” de Cindy Nemser de septembre 1971 et celui d’ “art corporel” dans le numéro 1 d’Artitudes de la même année. Proche de Lüthi, de Rainer ou de Delay qui travaillent à partir d’auto-portraits, la performance consistera à exposer le corps, comme Luciano Castelli dans “Solarium” (galerie “de Appel”, Amsterdam, mai 1975) ou Timm Ulrichs qui s’exposera comme “première oeuvre d’art vivante”. On peut citer aussi Dieter Appelt ou Rebecca Horn, dans une pièce intitulée “Body object” en 1972. Notion de corps qu’ont travaillée les actionnistes viennois comme Hermann Nitsch ou Otto Muehl. Cela peut aller jusqu’à la mise en jeu de ce corps, comme Serge III au Festival de la Libre Expression, dans “Solo pour la mort”, à la roulette russe.

“Body language”? RoseLee Goldberg définit la performance en 1976 par des préoccupations de “durée”, d’ “espace” et de “corps comme un mécanisme fonctionnel”. Elle y voit l’influence de la “Modern Dance” (16 Dances de Merce Cunningham en 1951), et, après une période expressionniste, une évolution vers “un art fonctionnel” selon des “procédures”. Willoughby Sharp écrit un article dans le numéro 1 d’Avalanche intitulé: “Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the Human Body or Parts Thereof” où en référence à “Making Faces” de Bruce Nauman, il souligne que “Le corps de l’artiste devient à la fois le sujet et l’objet du travail”, en réaction contre l’art conceptuel. Vito Acconci parle du “corps comme point de départ” et “point d’arrivée” (“Body as starting point,... body as end-point”). Selon Terry Fox, le corps est à utiliser “directement comme un outil”. Pour Shirley Cameron et Roland Miller, «it (la performance) was work produced for a particular time and place, and the total creative impact was in the control of the artist». Orlan, dans un entretien, insiste sur la notion d’ «espace théorique», la performance étant un «cadre vide» dans lequel «des pratiques artistiques venues de différents horizons viennent s’interroger» et elle insiste sur le rapport au lieu: «Notre corps est une sculpture qui est chargée» (à rapprocher de cette phrase de Tom Marioni: « Performance is sculpture action ») et le travail doit être non seulement «plus fort que l’espace» mais il faut que «l’espace paraisse comme inscrit après, prémédité». Caroline Tisdall insiste, elle, sur le fait que la performance a lieu «en temps réel» et en présence d’un public. Dans Performance Anthology, le livre sur la performance en Californie dans les années 70, Linda Frye Burnham écrit que les «performance artists» désirent être considérés comme de simples «artistes» et leur utilisation du «corps humain, du son, de la lumière, de la couleur, de l’action, du temps, du détail autobiographique, de la photographie et d’autres technologies est considérée par eux comme un choix de matériaux de peintres et de sculpteurs». Esther Ferrer, du groupe espagnol ZAJ, dans un entretien récent (4) donnera cette définition: “La performance, c’est l’art de l’espace, la présence et le temps”.

Peut-être pourrait-on aussi reprendre l’expression de Dick Higgins d’ «art as process» dans un article qu’il a écrit sur la “postmodern performance”, comme on parle de “work in progress”. Dans le même ordre d’idée, Jochen Gerz, à propos du caractère “dispositif” de son oeuvre, fait une comparaison avec la nourriture: «Tu la manges, après il n’y a plus de nourriture, mais toi tu es la nourriture, et la nourriture te fait bouger, et il n’y a plus de résidus » et il oppose à cela la « plus-value des choses qui sont seulement
conservables, parce qu’on peut les posséder et qu’on ne peut pas les “être”». “Dispositif”, “process”, Guy Scarpetta parlera de “fonction”. Performance situationnelle? «La beauté sera de situation» dira Debord dans le film Critique de la séparation (1960).

Aujourd’hui, pour l’homme qui accepte sa nature clivée (naufragée), le “tout” est seulement possible comme une vision régressive, une espèce de primitivisme.
DIFFERER le tout (comme le délai de Duchamp - un “délai” de verre). » (Richard Foreman).

La performance tient aussi du rituel, dans ses implications philosophiques, ce qui était vrai d’Hermann Nitsch pour l’Actionnisme, dans sa conception cathartique de rituels sacrificiels sanglants qui durent plusieurs jours, ou de Beuys s’enfermant pendant une semaine avec un coyote à la galerie René Block en 1974 à New York, voulant exprimer « le “trauma” de l’Amérique toute entière par rapport à l’Indien, à l’Homme Rouge ».

Importante aussi est la place du cinéma expérimental super 8 et de la vidéo dans la performance, ou cette notion d’artiste multimédia. Selon Bruce Kurtz, «ce n’est pas un accident si la performance a émergé en même temps que la vidéo». Vidéo performance, comme l’ “Hommage à Jährling” de Vostell, où il compare l’image des corps à la télévision à des pierres. Dans les fiches de John Gibson à propos de Vito Acconci (5) en 1970/71 apparaît l’expression “live performance with video”. Il faut signaler ici le rôle qu’ont joué et que jouent des lieux comme le Western Front à Vancouver, le Lieu à Québec ou la Kitchen à New York.

La performance dans les années 70 s’est d’abord développée aux Etats-Unis à la fois sur la côte ouest en Californie, autour d’artistes comme Chris Burden, Paul Kos, Barry Le Va, Barbara Smith (7) et sur la côte est à New York, avec Vito Acconci. A partir de 1973, avec Ballroom à Florence, Vito Acconci est passé de la performance à l’installation. “(The) problem with performance art is also the benefit of performance art: it destroys itself as it is being made” (entretien, 1989).

Il faut signaler plus particulièrement le rôle de Jean Dupuy, artiste français qui s’est installé à New York en 1967. Après s’être fait connaître dans le mouvement E.A.T., Experiments in Art and Technology dirigé par Billy Klüver et Robert Rauschenberg, il expose chez Sonnabend, galerie qu’il va quitter en 1972 pour se lancer dans le mouvement de la performance. Il organisera des soirées de performances, Soup & Tart (6) à la Kitchen en 1974, 3 evenings on a revolving stage en 1976 à la Judson Church, puis la série des Grommets à partir de 1976 (8).

En France, l’intérêt pour la performance est venu avec un décalage de 7/8 ans, notamment avec le “Symposium d’Art Performance” de Lyon organisé par Orlan de 1979 à 1983 avec des artistes aussi divers que K. Trengove, Christina Kubisch, Lydia Schouten (Performance “Cage” en 1979), Marc Chaimovitz, Dieter Appelt. D’Orlan, signalons depuis 1968 les “Mesurages”, en 1977 le “Baiser de l’Artiste” à la FIAC, l’action à la dernière Biennale de Paris au Musée d’Art Moderne de Paris et au Palazzo Grassi à Venise en 1979. Nous avons nous-même organisé trois festivals de performance en 1982, 1983, 1984 (9). Du 12 au 19 mars 1982 ont réalisé des performances notamment Wilfrid Rouff (groupe Untel), Charles Dreyfus, César Cofone, Joël Ducorroy, Jérôme Mesnager, Michel Verjux, Ollivier Coupille, Bruno Mendonça, Serge III, Marie Kawazu, Roland Miller (Angleterre), Rui Orfao (Portugal), Christian d’Aiwée, Plassun Harel, Mogly Spex, Arnaud Labelle-Rojoux, Manoel Barbosa (Portugal), Ken Gill (Angleterre), Ria Pacquée (Belgique), Arthur Wicks (Australie), M. Aayamaguchi (Japon), Petite Louma, Elisabeth Mileu (Portugal), Julien Blaine, Tolsty, Balbino Giner, Wonder Performance, Jean-François Bory, Angéline Neveu, Joël Hubaut,

Walter Baumann (Allemagne), Claude Torey... A partir de 1983 et surtout en 1984, nous suggérons le terme de techno-performance, radio performance avec Christian d’Aiwée,
vidéo performance avec le groupe Wonder Products, audio performance avec Benoît Maubrey (No name gruppe, Berlin), ciné-performance avec Alain Fleischer, computer-performance et performance avec le téléphone réalisée par Fred Forest, où il se téléphone à lui-même. Signalons dans cet ordre d’idées le projet d’Ulay et de Marina Abramovic ce projet de performance “outspace” à partir de la muraille de Chine, “unique chose que tu peux voir de la lune”, à partir de photographies par satellite. Un autre stade, c’est la vidéo performance interactive que permet le slow-scan, ou télévision à balayage lent. En 1988 à Cologne, dans le cadre de la Photokina, nous et Jean-René Bader avons initié un échange slow-scan avec Hank Bull du Western Front à Vancouver au Canada sur un mur d’écrans vidéo à partir d’une performance de Maria Vedder. D’autres échanges slow-scan ont eu lieu, notamment pour l’ “Anniversaire de l’art”, un concept de Robert Filliou. Ou cette performance internet, “Ping Body”, de l’artiste australien Stelarc en novembre 1976 entre Paris (le Centre Pompidou), Helsinki et Amsterdam. Soit cette idée d’aller vers un horizon “trans-apparent” régi par l’artiste opérateur, problème posé en philosophe par Jean-François Lyotard pour l’exposition des Immatériaux.

Dans les années 80, Elizabeth Jappe va développer le concept d’ “expanded performance”, de “performance élargie” qu’elle a défendu dans le cadre de la Documenta à Kassel en 1987 au café New York. En France, un groupe s’est développé autour de la revue Doc(k)s de Julien Blaine, avec Arnaud Labelle-Rojoux, Charles Dreyfus, Tolsty, et un certain nombre de soirées Doc(k)s ont été organisées à partir de 1984. Un autre groupe s’est développé autour de Joël Hubaut à Caen, avec le concept de Grand Mixage, dont la dernière manifestation a eu lieu à la fondation Cartier avec le groupe Station Mir d’Hérouville Saint-Clair. En Corse, le groupe Akenaton (10) officiellement créé en 1986 va commencer son parcours suite à la rencontre de Philippe Castellin et de Jean Torregrosa qui vont développer une pratique à base de poésie visuelle, d’installations et de performances.

La performance est un art intermedia, d’après le concept de Dick Higgins, un art frontière avec, par exemple du côté du théâtre (11) Jan Fabre, du côté des arts plastiques Gilbert & George ou Beuys, du côté de la danse Simone Forti, du côté de la musique Laurie Anderson... Parmi les revues consacrées à la performance, citons Avalanche née à New York fin 1970, High Performance née à Los Angeles en 1978, Parachute née à Montréal et Performance née à Londres en 1985.

En conclusion, peut-être ce texte de Virilio sur un “art du moteur”, évoquant le 7e art, le cinéma, ou l’intégration du facteur temps dans l’art, ce qu’illustre la performance, ou un art du trajet, de la trajectoire, du “process”, comme on a pu parler de “process art”, en attendant un “art terminal”, en allusion bien sûr aux terminaux des ordinateurs, une “esthétique de la disparition” pour reprendre l’expression de Virilio, Baudrillard parlerait lui d’esthétique du vide, ce à quoi est confronté l’artiste qui travaille dans l’obsolescence accélérée des technologies et des supports. Ou la fin de l’oeuvre mausolée, vers un art du réseau, de l’ “eternal network” (12) de Robert Filliou.

Jacques DONGUY
Université Paris I

Notes

(1) Le Geste a la Parole, Thierry Agullo, Paris, 1981, p. 45/46.

(2) Entretien avec nous-même. Toujours avec nous-même à Paris le 3 mai 1994, il répond dans le même sens à cette question: “Je ne pense pas. Je pense que les happenings et les events des années 50 et 60 ont donné la permission de faire des choses sans expérience ou sans connaissance de ces premières pièces. Ils (les artistes de la performance) étaient surtout motivés par un désir de faire l’expérience du temps réel plutôt que du temps conceptuel comme en général dans les arts traditionnels. Nous les avons précédés, mais pas dans une ligne directe et ils n’ont certainement pas reçu les idées les plus radicales que nous avions eues”.

(3) A cela près que Michel Journiac refuse le terme de performance et lui préfère celui d’action.

(4) Entretien avec Céline Bailly et Christelle Thélème, mai 1999.

(5) Par exemple celle-ci: “ARTIST: Vito Acconci / Title: PULL / YEAR: 1971 (April, 9) / MEDIUM: Performance (eyes, movement, “hypnotic force”); videotape record of the performance”.

(6) Le 30 novembre 1974 à la Kitchen, Center for video and music, 59 Wooster Street, avec Laurie Anderon, Jon Gibson, Philip Glass, Geoff Hendricks, Joan Jonas, Olga Klüver, Shigeko Kubota, Gordon Matta-Clark, Nam June Paik, Charlemagne Palestine, Yvonne Rainer, Carolee Schneeman, Richard Serra, Anne Tardos, Hannah Wilke.

(7) Par exemple sa performance “Feed me”, “Nourrissez-moi” en 1973 au Museum of Conceptual Art à San Francisco, où elle était nue et où elle accepte toute forme de nourriture: “This could includeconversation and affection”.

(8) Premières performances Grommet à PS1 en 1976, puis les autres au Grommet Studio, l’ancien loft de Maciunas.

(9) Depuis, nous n’avons jamais cessé d’organiser des performances dans notre lieu (APEGAC, Paris), citons Paul Mc Carthy (U.S.A.) le 22 novembre 1983, Hank Bull et Eric Metcalfe (Canada, “Mac booty brothers”) le 27 octobre 1984, Eric Samakh (France, “Performance d’une installation”, 1984), Richard Martel le 11 avril 1985 (Québec, “Européokunstruction”), Arnette de Mille le 7 juin 1985 (U.S.A., “Dancing in the dark”), David Medalla le 14 juin 1986 (Philippines), Claude Lamarche le 11 décembre 1987 (Montréal, “BLO”), Takehisa Kosugi (Japon) - Ollivier Coupille (France) les 18-19 décembre 1988, Christine et Jennifer Binnie du Néo-Naturist Cabaret le 17 juillet 1989 (“Liberté Héritage Fraternité”), Fred Forest le 22 novembre 1989 (“Le sens de l’histoire”), Julien Blaine le 20 octobre 1992 (“Sortie de quarantaine”), Philip Corner le 26 février 1993 (U.S.A., “Earth Breath”), Stelarc le 11 mars 1994 (Australie, “Psycho/Cyber”), Mieko Shiomi (Japon, octobre 1995), Charlemagne Palestine le 11 février 1997 (U.S.A., “Transformation des alter-egos”), “Des Femmes” du 29 mai au 21 juin 1997 (Marie Kawazu, Sabine Macher, Elisabeth Morcellet, Valentine Verhaeghe, Claudia Triozzi...), Akenaton le 30 novembre 1997, Julien Blaine le 1er décembre 1998 (“A SViVre”).

(10) A noter que le groupe de rap Akhenaton s’est appelé ainsi après avoir vu une affiche d’Akenaton à Marseille.

(11) Voir par exemple The drama review (TDR) volume 13 n°1 de 1968 (New York), avec au sommaire Jerzy Grotowski, Jean-Jacques Lebel, Ann Halprin.

(12) Le Geste a la Parole, op. cit., p.45.

Bibliographie sommaire:

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- Marina ABRAMOVIC / Ulay, Relation Work and Detour, Idea Books, Amsterdam, 1980.
- Timm ULRICHS, Totalkunst, catalogue, Lüdenscheid, 1980.
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- Morts et résurrections de Dieter Appelt, Ed. Herscher, Paris, 1981.
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- Symposium international d’art-performance Lyon, colloque du 23 mai 1981, Comportement - Environnement - Performance, Lyon, 1982.
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- Jean-François BORY / Jacques DONGUY, Journal de l’Art Actuel, 1960-1985, éd. Ides et Calendes, Neufchâtel, 1986.
- Arnaud LABELLE-ROJOUX, l’Acte pour l’Art, les Editeurs Evidant, Paris, 1988, p.245 à 315.
- Marina ABRAMOVIC, catalogue, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990.
- HORS LIMITES, L’art et la vie 1952-1994, catalogue, Centre Georges Pompidou, Paris, 1994.
- Fred FOREST, 100 actions, Z’Editions, Nice, 1995.
- L’ART AU CORPS, catalogue, MAC, Marseille, 1996.
- Allan KAPROW, L’art et la vie confondus, Supplémentaires, Centre Georges Pompidou, 1996, sur la performance p.197 à 235.
- OUT OF ACTIONS between performances and the object, 1949-1979. Thames and Hudson, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1998.

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