DARWIN COMME UN ROMAN

Rapide- répons ą 2 textes de C. Hanna et Ph. Boisnard

 Musique : Keyboard Study #2 – Terry Riley

 

 

 

ň juste titre, me semble-t-il, Philippe Boisnard dans un article qu’il consacre ą DOC(K)S, commence par constater qu’il existe un souci commun ą beaucoup des contributions qui constituent ce numéro “théorique” , celui-ci les agenćant (lą encore PH. Boisnard voit juste) d’une maniŹre significative, calculée ou se voulant-t-elle. Souci commun : l’action. Mais aussi matiŹre ą divergences et discordes, que Philippe Boisnard, dans la suite, propose de structurer ą partir de la confrontation entre deux textes qu’il estime caractéristiques ą cet égard, celui d’Alain Frontier et celui de Christophe Hanna. Il est vrai que le fait que les pages d’Alain Frontier concernent de maniŹre polémique l’un des livres publiés par Hanna (Poésie action directe) rend plus patentes, ą certains égards, ces divergences, vrai également que la dimension nominative des choses pourrait bien contribuer ą obscurcir le débat. Pour moi, je tiens ą souligner que les critiques, les débats « théoriques » voire, ne sont pas chose négative et stérile, au contraire - Mźme si, en définitive, ce sont les Ōuvres qui importent, et l’emportent. En tout cas si, maintenant, je tente de « répondre » ą Ph. Boisnard et, indirectement, ą C. Hanna, ne pas y voir le signe d’une animosité ou d’une hostilité mais au contraire celui de l’intérźt et de l’estime que j’éprouve ą leur égard.

 

Comment donc A. Frontier, -  Ph. Boisnard dixit – aborde-t-il l’action ? – Le socle « épistémique » de la position de Frontier serait constitué par une conception déterminée de la poésie que Ph. Boisnard rattache ą la « modernité ». Dans cette conception, la poésie est envisagée comme langage visant ą l’expression des limites mźmes du langage, rapporté au « Réel » donc. Pour citer Boisnard : « la poéticité mise en avant est donc celle de l’arrachement de la situation symbolique, sociale, politique qui détermine le sujet, en direction d’un réel voilé… nous comprenons que le langage doit faire trouée… ». Jusqu’ici, si l’on accepte d’oublier le texte mźme d’Alain Frontier (je me garde bien de demander s’il correspond ou pas aux assertions de Philippe Boisnard, Alain Frontier étant bien capable de se défendre ou de rectifier si besoin est) on peut convenir que le type de poétique évoquée se trouve effectivement formulée et présente dans l’histoire de la poésie, au XIX° et XX° siŹcle. On songera aux romantiques allemands, aux surréalistes. Et il est possible que certains des poŹtes réunis par « THÉORIES-DOC(K)S » soient également porteurs, dans leur poétique sinon dans leur pratique de la poésie - ce n’est pas nécessairement la mźme chose - de cette conception qui, structurée par le rapport poésie/Réel, est évidemment susceptible de multiples variantes selon « le » Réel (ou l’ « Etre ») dont on parle. En tous les cas cependant, la poésie s’y rattache ą une thématique du forćage et de l’indicibilité. Il suffit, pour cela, qu’un référent absolu, un Réel Majuscule soit posé, hors d’atteinte sauf par Voie et Voix poétique.

 

Il est tentant d’approfondir cette structure afin d’y retrouver, ainsi que le fait Ph. Boisnard, la marque expressive d’une onto-théologie basée sur une transcendance verticalisée, entre zénith et nadir déclinable. Au poŹte, ą l’Artiste, il appartient d’avoir relation privilégiée avec les cieux ou les abĒmes, la chose est ancienne et connue, et chargée de conséquences précises dans les modalités de monstration (de « rencontre ») de l’art, ou dans les procédures éditoriales et le rapport au « livre » oĚ elle s’exprime de maniŹre concrŹte ą travers ce que C. Hanna qualifie « d‘ hypocrisie », soit ce que j’ai appelé « l’ensemble des procédures trŹs intéressées par lesquelles la poésie ou le poŹme neutralisent formellement leur insertion dans le monde, en occultant globalement la relation qu’ils entretiennent ą l’univers des medias, des techniques, des circuits de diffusion et de production… » (« DOC(K)S mode d’emploi ») – Calme bloc ou météorite, le poŹme-alien tombe dans un monde qui lui serait étranger et, comme dans le film auquel je songe autant qu’ą Mallarmé, la foule, mystérieusement instruite de l’événement, s’assemble muette, pour adorer la pierre noire. J’ajoute que, comme Ph. Boisnard, j’estime que nous sommes loin d‘en avoir fini avec cette vision théologique de l’art, toujours prompte ą ressurgir malgré les coups qui lui ont été assénés, notamment, par les avant gardes du XX° siŹcle. Nul hasard si l’article que j’ai écrit dans le mźme numéro s’achŹve par l’injonction, ironique, d’avoir ą « en finir avec le moyen Age » - sentence ą laquelle je rattache quelques autres significations, mais passons : de lą, on peut en tout cas comprendre que Ph. Boisnard établisse une ligne démarcation nette entre ces poétiques et celles dont il se sent proche, et qualifie de « post modernes ». Il y a les théistes et les autres. On négligera les agnostiques.

 

DŹs cet instant, cependant, j‘ai envie d’arrźter Philippe – ce qui n’est pas toujours chose facile... Et deux fois. Une premiŹre pour demander quelques éclaircissements sur l’usage des termes, moderne et post moderne, usage que j’estime trŹs imprécis et abusif. Pour moi et sans m’y attarder, je dirai en résumé que, la modernité c’est le rapport aux sciences et aux techniques qui la détermine (la rationalité cartésienne si l’on veut) et que de ce point de vue la « désacralisation », le « désenchantement » ou la « perte d’aura » considérés, par Ph. Boisnard, comme typiquement « post modernes » ne sont que la prolongation mineure de la modernité elle-mźme : son « delta ». Une seconde, parce que si la poétique prźtée, ą tort ou  raison, ą Alain Frontier relŹve bien de l’onto-théologie, le fait est qu’il y a  longtemps qu’elle a été bannie par des poŹtes, qui, ironie du sort, peuvent źtre considérés comme typiquement modernes voire modernistes : lą je pense aux concrets des années 50, dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils entendent évacuer toute référence « métaphysique », via la volonté résolue de considérer la langue, selon ses diverses composantes, comme un pur matériau, ą l’exclusion de toute fonction expressive ou représentative, par oĚ s’accomplit d’une maniŹre radicale la désacralisation moderniste - Je ne développe pas plus sur cette question : il se trouve que j’ai écrit ą ce propos un texte plus nourri et argumenté, texte que le mźme Philippe Boisnard connaĒt bien puisqu’il l’a mis en ligne sur le site libre&critik.com qu’il anime, le débat ą ce propos étant engagé entre nous depuis plus d’un an. Et pas prŹs d’źtre clos.

 

Ces deux précisions sont elles importantes ? – Oui, je le crois, je le crois, quand je lis la suite du texte de Ph. Boisnard, dans laquelle il s’attache ą dégager la « vision de l’action » qui serait celle d’Alain Frontier. Dans son article, ce dernier, d’une maniŹre que l’on peut estimer tout ą fait logique, sinon quasi rituelle ą ce propos, introduit le nom de Bernard Heidsieck, dont on sait qu’en 1959 il lui appartient d’avoir forgé l’expression de « poésie action », dans une intention que Frontier résume ainsi : « …il donnait au mot action un sens qui n’a strictement rien ą voir avec celui du jeune Hanna. L’urgence était pour lui de faire sortir la poésie d’un enfermement qui lui était intolérable ». Maintenant, suivons Ph. Boisnard, le commentaire qu’il propose de cette phrase : « l’action (dont parle Frontier) ne renvoie pas ą une fin extérieure ą ce qu’elle désigne, elle est la modalité d’apparaĒtre du poétique », ce que Boisnard reprend ultérieurement, référant ą A. Frontier, en caractérisant cette « version » de l’action par son « intransitivité ». Oubliant, me semble-t-il, ą cet instant comme dans la suite du texte, de qui il s’agit : de Frontier ou de Heidsieck ?- S’agissant de Heidsieck, il est en tous les cas trŹs clair que le « passage ą l’action », comme le passage au sonore qui le précŹde, ne peut pas źtre interprété en relation avec une métaphysique de la présence et de la voix. Les termes utilisés par Frontier le disent sans ambiguité : c’est de l’enfermement social et culturel de la poésie qu’il s’agit, et de la volonté de renouer la relation entre le poŹte et les sociétés contemporaines en extrayant le poŹme hors du medium « livre ». Pareille conception de la poésie action, qui met d’emblée l’accent sur les paramŹtres sociaux, institutionnels ou médiologiques, doit-elle źtre qualifiée « d’intransitive », j’en doute fort. Il me semble au contraire que Heidsieck, comme d’autres au cours des mźmes années (les concrets encore, Gomringer ou Max Bense tout particuliŹrement) s’avŹrent extrźmement concernés par la question de la réception de la poésie dans le monde contemporain, par celle des media, par celles des langages et des codes. Et cela serait encore plus clair si l’on invoquait les brésiliens de la mźme époque, au début des années 60.

 

Du coup, s’il existe, admettons-le, une ligne de démarcation claire entre les poétiques soutenues par Boisnard et Hanna comme caractéristiques de la « post modernité » et « les autres », ą coup sěr ne peut elle se borner ą la référence ą l’onto-théologie, ą la métaphysique de la présence et ą toutes choses du mźme acabit. Il faut la faire passer entre les courants expérimentaux concrets, sonores ou un peu plus tard « performatifs » et les pratiques défendues par Hanna ou Boisnard. Et c’est lą que le bČt blesse. Pour le vérifier, je passe ą la deuxiŹme partie de l’article de Ph Boisnard, oĚ celui-ci, en référence biaisée aux thŹses de C. Hanna, présente « positivement » sa-leur position, et son originalité.

 

Dans un premier temps, Ph. Boisnard, au plus proche de C. Hanna, souligne la difficulté qu’il y a, selon lui, ą appréhender comme poétiques un certain nombre de travaux caractéristiques de la post modernité, travaux qui « nous imposent de réfléchir et de prendre le risque de la création de nouveaux prismes de perception et donc sur les critŹres épistémologiques de notre approche » -  Sur ce point, je ne puis qu’approuver,  et deux fois. M’étant naguŹre attaché ą proposer certains éléments d’analyse concernant les objets poétiques issus des pratiques expérimentales, j’ai amplement pu me convaincre de la nécessité d’inventer de « nouveaux outils » en dehors des analytiques liées au structuralisme classique. Frappé en outre par la difficulté de la réception de ces objets, j’en suis venu ą penser et affirmer qu’elle correspondait (entre autres choses) au flottement qu’ils génŹrent quant ą leur « mode d’emploi ». Expression qui figure comme titre pour le livre que j’écrivais alors. S’agissant d’objets tels ceux produits par la poésie visuelle ou concrŹte, l’accŹs (la « réception »), voulais-je marquer par ce titre, échouait ą cause de comportements pragmatiquement inappropriés. Essayer de « lire » de gauche ą droite et haut en bas ce genre de poŹmes ne conduit ą rien – pas plus d’ailleurs que les contempler comme un tableau. Bref, les personnes concernées ne savaient pas comment s’y prendre et, paradoxe, plus elles étaient férues de poésie « standard », plus immédiat et violent était leur rejet : elles savaient, elles, ce que c’est que la poésie, elles ne doutaient pas, elles refusaient au principe d’entrer dans l’expérience qui leur était proposée. Je n’en déduis pas que l’absence totale de culture et de repŹres dans le domaine de la poésie, - Est-ce possible ?- favorise la réception ; mais je crois qu’elle ouvre des portes, parfois imprévisibles ; je me souviens de ce rapper des quartiers Nord de Marseille qui,le malheureux, attiré par erreur d’homonymie aux friches de la belle de Mai, pour une soirée oĚ Akenaton, sans « H », réalisait une performance, nous a acheté DOC(K)S aprŹs l’avoir soigneusement feuilleté. Une page l’avait séduit, oĚ l’on voyait un performer poŹte avec un tatouage trŹs particulier sur le crČne. Il voulait se faire tatouer « comme celui-lą » et avait besoin du modŹle… A partir de ce genre de « contact »,  rźvons, quelque chose peut advenir, une passerelle est jetée, on ne sait jamais ! – Au delą de l’anecdote, le web aujourd’hui offre un modŹle majeur afin que de telles occasions de contamination se présentent ą chaque instant et la poésie n’a rien ą redouter ą s’y commettre : pas de rencontre sans promiscuités. Par contre Dans l‘autre circonstance (« ca ! de la poésie… »), il est sěr que rien n’est ą attendre: blocage. Je pourrais citer d’autres exemples.  En tout cas est-il vrai, je crois, que toute entreprise poétique atteignant son but excŹde par la mźme les codes et les grilles de lecture ou d’a-perception théorique préexistants, qu’elle est, si l’on veut, essentiellement « déroutante ». Jusque lą je ne puis qu’źtre en accord avec ce qu’avancent Ph. Boisnard et C. Hanna.

 

De ce constat cependant, je me garderais d’induire que la production de la théorie (d’une théorie, d’une poétique, d’une « poétologie ») adéquate ą ces objets suffise ą permettre leur réception, terme d’ailleurs imprécis, j’y reviendrai. D’abord, parce que c’est ici aller bien trop vite sur une question non négligeable, celle des medias, des circuits, des champs systémiques de l’art et de sa diffusion. Web master particuliŹrement efficace, Ph. Boisnard le sait et en tire es conséquences pratiques que je partage. Sinon qu’ici il semble l’oublier. La « poétologie » certes, fait partie du contexte de réception et, pour dire les choses plus simplement, on ne peut que souhaiter que dans les universités, ou dans les publications qui leur sont liées, apparaissent des travaux et des concepts visant ą modifier l’epistemŹ ambiante et ą rendre « visibles » ou intelligibles les « nouvelles » poésies. A l’évidence rares sont les discours, qui, s’attachant ą analyser (avec de nouveaux outils) les objets poétiques contemporains, en montrent comment ils s’inscrivent généalogiquement dans le champ et l’histoire de la poésie, en manifestent le fonctionnement etc, Mais ces « nouvelles poétologies » encore faudrait-il qu’elles-mźmes fussent répandues et partagées. Admise leur importance pour modifier le regard, qui les implantera ? Par quels moyens ? – Supposée « adéquates » aux objets poétiques contemporains, comment ne se heurteraient-elles pas aux mźmes obstacles ? – Ensuite, supposées l’émergence de ce type de discours « théorique » et sa diffusion, reste ą en préciser le pouvoir. Démontrer l’inscription poétique de ces objets relŹve effectivement du mode d‘action des discours de ce type , aptes ą barrer la sentence radicale que j’ai citée : « ća, de la poésie ». S’agissant de l’évaluation, de l’intérźt et de l’expérience liée ą la fréquentation des poŹmes eux-mźmes, le problŹme est moins simple. ReconnaĒtre un objet comme « de la poésie » est une chose, éprouver grČce ą lui une expérience poétique en est une autre. 

 

–Mais plus. Réfléchissant ą tout ceci, m’est venu ą l’esprit un doute, quant ą la nature mźme de la « poétologie » dont nous parlent C. Hanna et Ph. Boisnard : poétologie, disent-ils, mais « poétologie ad hoc » est-il précisé… « Ad hoc », dans l’usage courant, marque un caractŹre limité, circonstanciel et spécifié. Chacun se souvient de la kyrielle des commissions ad hoc. Existe aussi un usage plus récent, que le geek que je suis connaĒt bien, mais dont j’ignore s’il appartient aux significations visées par C. Hanna ou Ph. Boisnard ; « ad hoc » y désigne une connexion non dépendante d’un centre, sur le modŹle des réseaux « peer to peer » ou des « dialogues » wi fi. Par prudence, je laisse cet aspect de côté. Quant au premier, classique, reste ą savoir quel type de nuance introduit « ad hoc » ą la « poétologie ». Ce qui n’est pas évident. On pourrait estimer que l’expression souligne seulement la nouveauté (nécessaire) de ces poétologies et qu’au fond c’est l’adéquation ą l’objet qu’elle désigne; mais on peut aussi imaginer une autre version, oĚ « ad hoc » affirmerait que le véritable objet de ces « poétologies » n‘est justement pas l’objet, que leur objet est un objectif,  qu’il en va donc de « poétologies » non pas centrées sur l’oeuvre, sur ses propriétés, mais sur l’intention de « communiquer » efficacement (promotionnellement, ai je envie de dire…) ą son propos ? – Cette visée « communicationnelle » n’a rien de méprisable, mais il faut appeler chat un chat, elle ne constitue pas une « poétique » ou une « poétologie ». Externe ą son objet et fixée sur son objectif, on peut  ą la limite poser que l’objet lui mźme finirait par n’y źtre d’aucune importance, d’aucun souci : objet indifférent. Ou théoriquement considéré comme indifférencié, formellement indifférencié. On dira que j’exagŹre. Possible. Mais c’est ici que, dans le texte de C. Hanna, comme dans celui de Ph. Boisnard, surgit la référence ą Kendall Walton. C’est Hanna qui parle :

 

« Prenons une Ōuvre qui ne provoque généralement que peu d’intérźt ; semble incohérente, inconsistante et pleine de clichés. Si nous nous mettons ą la percevoir dans un ensemble de catégories inventées pour elle dans le seul but d’améliorer sa perception esthétique… cette Ōuvre nous paraĒtra tout ą fait digne d’enthousiasme, risquera mźme d’źtre tenue pour un chef d’Ōuvre… » - Certes, il s’agit lą d’un cas limite. Ou d’école : on y voit ą nouveau que les moyens concrets par lesquels la grille de lecture « réévaluatrice » se répandrait et s’imposerait sont passés sous silence. Est-ce si facile de « changer les critŹres » et de faire accepter que « l’inconsistance » ou la « banalité » soient inversées du point de vue des valeurs collectivement acceptées ? - Walton ne se demande guŹre, non plus, qui sont ces « nous » qui virent si rapidement casaque. Et ensemble. Ni n’interroge la position sociale du critique ou du poétologue, le champ dans lequel il se situe etc. etc. Dans les mźmes lignes, on remarque également que l’une des questions que je soulevais précédemment trouve réponse : oui, le discours « inventé » ad hoc ne porte pas seulement sur la nature de l’objet (« Est ce un poŹme »), il s’affirme apte ą modifier la valeur accordée ą cet objet, ą provoquer « l’enthousiasme » ą son propos.  S’agissant d’un cas « logique » ou « philosophique », ces oublis, ces raccourcis,  sont acceptables, soit. En tout cas y aura-t-il risque qu’ą partir de cette situation « fictive », on vienne ą des conséquences, quant ą ce qui nous concerne - l’art, la poésie, les Ōuvres et les poŹmes, les « vrais » - qui ne peuvent źtre tirées de  prémisses aussi épurées. 

 

Cependant, jouons le jeu. En y regardant de plus prŹs, je lis dans cette « fiction » confirmation de ce que je présentais comme une simple éventualité . Le raisonnement est clair : soit une Ōuvre présentant le trait « inconsistance ». Dans le jeu des rŹgles d’évaluation dominant, « inconsistance » implique une évaluation « négative ». Si j’inverse le jeu de rŹgles, la mźme « inconsistance » devient alors marque positive. Soit, dira-t-on. L’histoire de l’art est riche en cas de ce genre. L’exactitude de la figuration, comme rŹgle normative, par exemple peut fort bien conduire ą juger négativement les formes picturales qui entendent accorder le primat ą la subjectivité de l’expression ou ą la relativité des points de vue. Mais comment les rŹgles s’inversent-elles et pourquoi ? Est ce seulement sous l’effet d’un préjugé ou d’un postulat théorique que la dimension figurative ou représentationnelle dominait ? Est-ce seulement grČce ą une démonstration théorique que la rŹgle inverse va prévaloir ? - Je réponds deux fois non : le systŹme antérieur s’articulait sur un ensemble complexe qui le rendait, depuis la Renaissance, fondé et non arbitraire ; de mźme, si le nouveau systŹme s’implante, est-ce parce que la réévaluation proposée trouve une justification dans une évolution globale oĚ le discours théorique pŹse peu. On peut mesurer l’écart entre l’analytique de Walton et ce que je veux dire en remarquant d’ailleurs que, dans la fiction waltonienne le passage de la situation (A) ą la situation (B) est totalement réversible. Le temps, l‘histoire, c’est ą dire ce qui ne se répŹte pas, y sont biffés d’un trait de plume. Je dis au contraire que dans le domaine qui nous intéresse, la réversibilité est impossible mźme l’inconsistance aprŹs avoir été intronisée venait ą źtre, ą nouveau, rŹgle pour une évaluation positive, il ne s’agirait plus de la mźme inconsistance. AprŹs l’abstraction, des formes de réalisme intégral peuvent re-surgir : elles ne s’appelleront pas Meissonnier mais Warhol. Plus généralement, si les rŹgles d’évaluation sont « relatives », elles ne sont pas pour autant « conventionnelles » et gratuites, et tout ceci n’a rien ą voir avec un jeu d’axiomes.

 

En réalité les « rŹgles » d’évaluation ont été transformées, dans l’exemple choisi – passage de la figuration ą l’impressionnisme, au cubisme…- avant tout par les Ōuvres elles-mźmes et par la perception qui s‘est imposée, progressivement, de leur accord, de leur consonance avec l’univers externe, d’une évolution pressentie par elles, tout ceci si l’on veut, et par ironie (cf. infra) selon une sorte de sélection naturelle conforme au schéma darwinien. La question n’est pas de savoir si la perspective chŹre ą Giotto est abstraitement préférable ą son absence antérieure, la question est qu’elle est adéquate aux catégories cognitives et perceptives qui se développent alors. Et que cet accord n’a pas été d’abord « inventé », qu’il a été manifesté par les Ōuvres de Giotto lui-mźme, par la différence qu’elles incarnaient, par leur effet et leur puissance propre. Tout au contraire, dans la fiction Waltoniene, la « théorie » est pensée (par fiction certes…) comme « placage » et adjonction de « catégories inventées ». Le changement de paradigme n’y trouve aucun fondement, et l’Ōuvre en est aussi absente que le monde dans lequel elle apparaĒt, le champ structuré dans lequel elle se débat et affirme, le cas échéant, qu’elle est mieux armée, plus « adaptée ». C’est pourquoi la théorie (selon Walton) n’entend pas du tout traduire ou exprimer le mode de fonctionnement propre ą l’Ōuvre, dont elle squeeze la réalité et la puissance, ni mźme celui qui correspondrait ą l’intention de l’auteur ; elle a un autre « but », agir en sorte qu’une Ōuvre, jugée initialement « sans intérźt », soit réévaluée et promue, et, au final, elle se présente dans le mźme rapport qu’un discours publicitaire ou sophistique ą son objet, avec une intentionnalité comparable. 

 

Tout ceci me laisse songeur. D’abord parce que, contrairement ą ce que nous disent Kendall ou Hanna, je ne vois pas ce qu’il y a de rare dans ce type de situation : en fait, c’est ą peu prŹs chaque jour que les différents médias inventent, ą propos de films, de livres, d‘événements ou de « nouveaux » courants artistiques, pareils discours ad hoc : qu’on se souvienne de la trans-avangarde… Plutôt donc qu’un cas limite, j’y lis une rŹgle triviale. L’exception, c’est plutôt le contraire : que la « poétologie », non ad hoc en ce cas !, fasse ou tente de faire fonctionner l’objet qui la précŹde (et dont le « théoricien » a pressenti la puissance) en s’appuyant sur ses caractéristiques et propriétés, en rende accessible le mode d’emploi, et délivre ainsi l’expérience dont il est vecteur potentiel – tout comme le fait Hanna lui-mźme, quelques lignes plus loin, ą propos de Julien Blaine et de Pierre Reimer. Pour éviter cette conclusion, je ne vois que deux chemins : soit concevoir  une Ōuvre « biface », oĚ la « poétologie », du mźme coup change totalement de nature (elle fait partie de l’Ōuvre, elle « l’est »), ce qui nous ramŹne ą la situation standard (et implique une méta-poétologie…), soit établir (ou postuler) que les caractéristiques formelles internes de l’Ōuvre n’ont aucune importance et qu’un  coup de baguette poétologique suffit pour transformer un « navet » en Ōuvre de génie, ou vice-versa. Empirisme, conventionnalisme radical. La premiŹre issue, fondamentalement créative, s’est déją présentée dans l’histoire de l’art : on peut songer ą Duchamp, au dernier Picabia ; elle existe également aujourd’hui me semble-t-il , oĚ elle pourrait correspondre aussi bien ą Art & Language qu’aux tendances de l’art parodique, cher ą Arnaud Labelle Rojoux  ou ą Stéphane Bérard. La seconde, oublié Kendall, serait-elle ce que défendent C. Hanna et Ph. Boisnard ?- Dois-je, doit-on poser que l ‘objet ou l’Ōuvre n’ont aucune réalité propres et pousser le conventionnalisme jusqu’ą estimer que la nature de l’oeuvre n’intervienne en rien dans le procŹs d’évaluation ? 

 

Il peut le sembler. A certains moments de son texte, Hanna le déclare ou laisse entendre : l’analyse formelle lui parait sans importance et en tout cas subalterne. Pourquoi ? -  La suite de ce que dit Ph. Boisnard permet de répondre, qui s’attache ą présenter un fondement théorique bien plus élaboré et général, qu’on supposera partagé par C. Hanna, oĚ intervient de maniŹre tout ą fait stratégique la référence au pragmatisme US, de Dewey ą Danto et, surtout, encore, ą K. Walton, la question (générale) posée étant : « Qu’est ce qui fait qu’une Ōuvre fonctionne quant ą sa réception ? » - Question ą laquelle une réponse aussi générale est apportée par Ph. Boisnard : « la théorie de Kendall Walton, qui est résolument prise dans le prolongement du tournant épistémologique post moderne, pose que la recevabilité d’une oeuvre se conćoit selon un ensemble de relations 1/d’une part contextuelle et pragmatique ; 2/intentionnelle et subjective. » Tout ceci mérite qu’on s’y arrźte. En gardant bien en tźte que désormais nous avons quitté le cas d’école : de quelque maniŹre qu’on entende « réception », ce terme ne peut prendre sens qu’en relation ą des Ōuvres réelles, dans un contexte déterminé.

 

Mais « réception », j’y ai fait allusion, est un terme trop vague.  « Qu’est - ce - qui fait qu’une Ōuvre fonctionne quant ą sa réception ? » , bonne question ! - Mais que signifie-t-elle exactement ?  S’agit-il de demander sous quelles conditions un objet d’art trouve une utilité quelconque ? De répertorier les conditions sous lesquelles une Ōuvre parvient ą provoquer une expérience de nature artistique ? S’agit-il d’un jugement de goět ? d’une évaluation critique ? De savoir si le livre a été vendu ą plus de 100 000 exemplaires, si le tableau a trouvé preneur ą 13 millions de $, si l’on est passé ą la télé ? S’agit-il que l’appréciation vienne ą correspondre ą la (supposée) nature mźme de l’objet ? ň l’intention de son auteur ?- Dire que l’on adore Darwin et qu’on le considŹre comme un excellent romancier cela suffit-il pour qu’on puisse parler d’un fonctionnement réceptionnel adéquat ? -  Toutes ces interrogations, et bien d’autres, me viennent ą l’esprit. Je les crois, hélas, nécessaires ą traverser avant d’aller plus loin. Sans l’aide du texte de Philippe Boisnard, trop discret ou succinct sur ces points.

 

Mais au fond, c’est tant mieux. On se doute que la clarification soigneuse de ces multiples modalités de la « question de la réception » prendrait bien trop de temps,  impliquant qu’on re-parcoure – en sommes nous capables ? - en son ensemble un corpus disparate et touffu, qui, de Jauss ą Iser en passant par Quine, Lewis, Currie, Searle et Walton, est plus qu’embrouillé. Au-delą, c’est sans doute la notion mźme de « vérité » qui est impliquée, et, plus précisément la version « pragmatique » - et lą il faut songer ą W. James bien plus qu’aux linguistes - de cette notion : point si éloignée peut źtre de l’expression utilisée par Ph. Boisnard, en référence ą Hanna, de « théorie ad hoc » : l’important dans une théorie, et ce qui en constitue la « vérité », c’est qu’elle « marche », propos que je pourrais bien faire mien, si je comprenais ce que veut dire « marche » dans le domaine qui nous préoccupe, qui n’est pas celui des sciences oĚ, par contre, on peut définir les critŹres du « ce qui marche » ou non. « Marcher », dans l’ordre des sciences veut par exemple dire, ą propos d’une théorie, qu’elle est accordée ą un ensemble de faits, congruente ą diverses hypothŹses acceptées, efficace dans l’ordre de la prédiction etc. Mais « marcher », dans l’ordre de l’art ou de la poésie, cela veut dire quoi ? –Et cela s’applique ą quoi ? Au poŹme ou au discours promotionnel – non poétologique- visant ą en diffuser une « image » recevable ?

 

Ph. Boisnard emprunte, ą nouveau, un exemple ą Walton, celui de Darwin et de la fiction (ici un autre problŹme : peut-on aborder la poésie ą partir de la fiction ???  - ou : Peut on extrapoler ce que dit Walton de la littérature, de la peinture ou du cinéma, ą la danse ou ą la musique ???) – Retour ą Darwin  : dans l’exemple visé, la question est de savoir pourquoi nous considérons L’Essai sur l’origine des EspŹces comme un texte scientifique (valide) et pas comme une « fiction ». Soit encore :  pourquoi ne lisons-nous pas (au moins statistiquement) Darwin comme un roman, ou, ą rebours et positivement, pourquoi lisons-nous un roman comme une Ōuvre de fiction ? – Bref, qu’ est-ce qui conditionne, en pareils cas, le « mode d’emploi » ? –  Dans l’absolu, on peut répondre ą cette question,  philosophiquement « standard », en insistant sur l’un ou l’autre des pôles de la communication : intention de l’auteur-émetteur, nature de l’objet, disposition du récepteur ; on peut également insérer émetteur et récepteur dans un « contexte » plus ou moins vaste, de nature socio-institutionnelle (dans ce cas c’est la collection dans laquelle l’Essai est publié, la préface ou la derniŹre de couverture qui joueront le rôle déterminant), on peut aussi se placer sur un plan de type sémantique, en estimant que la différence se situe au niveau de la vérité ou de la fausseté des assertions contenues dans le mźme Essai. On peut enfin envisager un nombre indéfini de réponses qui « combineraient » les autres ą des degrés variables. Toutes ces « réponses » ont été proposées et peuvent źtre, sans doute, défendues ou critiquées. Le fait est cependant que pour Ph. Boisnard (cf. supra) ce sont, dans la perspective dite Waltonienne « a) l’intention ou la disposition du récepteur b) les conditions pragmatiques ou contextuelles » qui sont déterminantes. Sont donc passées sous silence, par Ph. Boisnard sinon par Walton, outre l’intention de Darwin (faire Ōuvre de fiction ou de science), outre également la place de Darwin dans un champ déterminé, son inscription propre, son histoire, les caractéristiques internes de l’Essai. Conclusion : il n’y a aucune différence intrinsŹque entre l’Essai et un roman et l’on peut imaginer des contextes – changement de paradigme scientifique, apparition d’un nouveau modŹle explicatif- ou des récepteurs, tels que la lecture de Darwin « comme un roman » ou une Ōuvre fictionnelle serait envisageable. Un pas de plus, et nous allons pouvoir restituer la totalité du panorama. A généraliser la thŹse précédente  on conclut en effet que tout peut, quant ą la réception, fonctionner d’une maniŹre ou d’une autre et, plus précisément qu’il suffit de changer les conditions de réception listées en a) et b) pour que la « nature » de l’objet soit changée, d’autant plus aisément qu’il n’en a pas, rien ne permettant de distinguer formellement l’Essai d’un ouvrage de fiction. Transfiguration du banal ou du quelconque. Danto n’est pas loin, effectivement, et surtout le ready made, sa vulgate plutôt.

 

Tout ceci appelle nombre de remarques critiques. J’en livre quelques unes.

 

S’il est, ą l’évidence pour nous, possible qu’un urinoir ou une roue de bicyclette fonctionnent comme « objets d’art » (sous certaines conditions intentionnelles ou contextuelles), ceci correspond ą ce que j’appellerai, ą la suite de Searle, des « rŹgles constitutives », ą distinguer des « rŹgles normatives ». En clair, une chose est de se demander si un objet est (ou peut źtre) de l’art, une autre de la trouver satisfaisante et de l’aimer ou de l’apprécier. Le premier type de jugement (« c’est un tableau, c’est une sculpture, c’est un poŹme… ») relŹve du domaine des classes d‘appartenance et des jugements théoriques, le second « j’aime ce tableau » etc. d’une appréciation, d’un jugement de goět qui exprime la présence d’un certain type d’expérience dont l’objet a été l’occasion. Le cas échéant, le jugement de goět peut źtre approfondi, motivé : je parle alors d’un jugement critique. Admis que, en certaines circonstances, d’ailleurs trŹs différentes du cas d’école précédent (puisque le « contexte y jouerait un rôle éminent : apparition et validation d’un nouveau modŹle non arbitraire pour l’évolution) l’on cesse de lire L’Essai comme un texte scientifique, reste ainsi ą savoir si a) cela en ferait un roman et si b) cela en ferait un bon roman.

 

Je réponds deux fois par la négative, ą une seule restriction prŹs : que le dit contexte aie également changé, en sorte que les rŹgles concernant les romans  se soient modifiées, qu’il y aie donc, ą ce mźme moment, un ensemble d’auteurs produisant des objets nommés, par eux, romans, objets que l’on pourrait formellement comparer ą l’Essai. Ce cas nous ramenant, au final, aux exemples pris précédemment, apparition de la perspective, naissance de l’impressionnisme ou du cubisme, et aux boucles « rétroactives » qui naissent de lą : aprŹs le surréalisme on peut accéder ą Lautréamont. Faute de quoi, l’Essai, dénué de « vérité » scientifique, ne deviendrait pas pour autant « roman ». L’exemple pris par Ph. Boisnard (afin de souligner le rôle du récepteur) aboutit d’ailleurs, et malgré lui, ą la mźme conclusion : si, aujourd’hui, un partisan de l’intelligent design lit Darwin, que se passe-t-il ? - Peut-on imaginer le cas oĚ cette lecture achevée il déclarerait « quel roman génial !!! » - Je ne vois pas comment ; ce qu’il dirait est : quelle fiction ! – C’est-ą-dire, en fait, «  quel tissu de mensonges, quelles affabulations !!! » - Soit : qu’ici, l’usage du terme de fiction est pris dans une trame oĚ – de maniŹre trŹs « classique » quant aux problématiques philosophiques de la « fiction », il s’agit d’abord du vrai et du faux, et pas du tout de l’imaginaire ou de l’art envisagés dans leur spécificité. On peut concevoir des circonstances variées et non gratuites oĚ l’Essai cesserait d’źtre tenu pour « scientifiquement » recevable certes, mais en ce cas il serait simplement lu comme « faux » - ou comme document témoignant d’un certain état historique des sciences. On peut également envisager des cas oĚ l’Essai serait lu comme un roman et comme un roman novateur, mais ce point ne découle pas de l’autre. Et il implique immanquablement le passage par une  analyse formelle interne du texte darwinien et/ou de ceux au sein desquels il s’inscrit en réseau, tout ce « nouveau roman néo darwinien » que j’évoquais, tous ces nouveaux objets déroutants qui, dans l’univers (hypothétique) choisi, postuleraient au tire de plus apte ą la survie. A moins que l’on ne pousse le relativisme subjectiviste jusqu’ą affirmer que Joyce et Christine Angot, Béranger et Lautréamont c’est tout comme.

 

Ou mieux, et ą nouveau par fiction philosophique, que le vrai travail du poŹte ne consiste pas ą produire quelque poŹme que ce soit mais ą proposer un ensemble de rŹgles dont l’application permettrait au récepteur de prélever et percevoir dans le vaste tissu des signes du monde des poŹmes déją lą, faisant ainsi d’un certain nombre d’objets quelconque des supports pour expérience poétique. HypothŹse séduisante qui, nous reconduisant au ready made, s’effondre immédiatement : cet « ensemble de rŹgles » que je dis ne peut źtre transmis, reću et imposé que par un poŹme, ou par un geste poétique. C’est en mettant son urinoir dans l’armory show que Duchamp, par un geste poétique donc, et pas par une poétologie ad hoc, change le regard – ou entame le procŹs par lequel il sera changé.

 

Tout ceci est bien compliqué, certes. Pour ne pas lasser le lecteur, je reviens au texte de Boisnard et ą l’anecdote, trŹs poétiquement racontée par C. Hanna au début de son article. ň partir de cet exemple, je crois que beaucoup des remarques critiques que je viens de formuler prendront plus de sens.

 

Lors d’un voyage sur autoroute, voici que le conducteur met dans son lecteur de cassette une piŹce de Terry Riley, ce qui déclenche une discussion entre l’un des passagers, musicien, qui avoue son irritation face ą cette musique, alors que le conducteur, lui, déclare « l’aimer » parce qu’elle lui permet de ne pas s’endormir au volant entre deux camions. C. Hanna, quant ą lui, en concluant, ainsi que le rappelle Ph. Boisnard, que « les questions de l’usage (« qu’en faire ») et de la finalité (« ą quoi ća sert ? ») se présentaient alors comme sous-jacentes ą tout jugement de goět et mźme ą toute appréciation sensible » -

 

L’anecdote m’intéresse parce qu’elle témoigne précisément de la confusion entre jugement normatif et jugement d’appartenance ou, plutôt, qu’elle opŹre, par glissement, le passage de l’un ą l’autre. Au point de départ, de quoi est il question?. Le fait de mettre cette cassette apparaĒt comme lié ą une intention de nature strictement « utilitaire » : il ne s’agit pas du tout d’art, pas du tout de musique, il s’agit, nous dit-on, de ne pas dormir. Le nommé « L » (dans le texte), le conducteur, aurait donc tout aussi bien pu avaler 2 cafés ou 4 amphétamines, il place Riley et tout excitant dans la mźme classe oĚ, rapportés ą l’utilité mentionnée, ils sont substituables. La question que je pose est, ici, trŹs claire : je ne vois rien en cela qui puisse nous permettre de préciser quoi que ce soit quant ą la « réception » de l’art, si ce n’est que, bien sěr, et aujourd’hui comme hier, la rencontre d’un sujet et d’un objet s’effectue dans un espace/temps structuré, orienté, vectorialisé comme dirait Ph. Boisnard. De tout ceci, « sous-jacent » comme le fait que j’ai des oreilles, - ce qui me permet d’entendre de la musique-, rien ne suit mécaniquement. Au contraire, supposé que l’anecdote s’arrźte ą ce point, aurais-je tendance ą en conclure qu’elle traduit un échec majeur de la réception, qu’écouter Terry Riley pour ne pas dormir c’est tout bonnement ne pas écouter Terry Riley  et qu’aucune forme de l’expérience artistique n’est ici présente. Ou seulement ce qui relŹve subrepticement d’un jugement d’appartenance, car, si fatigué qu’il soit, le Conducteur s’avŹre, si l’on y réfléchit, ne pas hésiter sur le fait qu’il s’agisse bien de musique et, conviction discutable !, persuadé que la musique éloigne la torpeur…

 

Maintenant, voyons la suite : on y passe, trŹs « naturellement » d’un fonctionnalisme plus que strict, utilitariste ou ustensilaire, ą un aspect tout autre: lorsque le conducteur déclare « aimer cette musique ». Si l’on peut sans nul doute trouver mille utilisations pour un objet quelconque, l’apparition de cette phrase change considérablement la donne: elle marque l’intervention de la sphŹre esthétique ou artistique et d’une évaluation qui, outre qu’elle situe explicitement l’objet dans une classe déterminée, comme chose d’art et musique, l’affirme source spécifique d’une expérience (positive). Ce glissement n’a rien d’anodin, ą moins, comme j’ai dit, que l’on postule qu’il soit régi par un rapport de cause ą  effet . Ce qui n’est pas : je puis parfaitement trouver un usage « contre nature » ą un objet d’art, un tableau dont je me servirais pour boucher un trou dans un poulailler par exemple, un livre (L’Essai de Darwin…) que j’utiliserais pour caler une table, sans pour autant źtre nécessairement conduit ą déclarer que « j’aime ce tableau » ou ce livre. En d’autres mots : le conducteur a, sans doute, mis la cassette (pourquoi celle-ci ? – Que savait il avant de Terry Riley ?)  pour ne pas s’endormir, mais cette intention initiale a, de toutes les maniŹres, été peu ą peu supplantée par une autre, celle d’écouter cette musique et de l’aimer comme telle. Or maintenant, comment expliquer ce changement d’attitude sans faire entrer en ligne de compte les propriétés formelles internes de l’objet et sa puissance ou valeur, propres et proprement artistiques, y compris dans ce qu’elles comportent d’adéquat ą la situation donnée ? - A contrario, je serais trŹs surpris que la discussion aie pris la mźme tournure si,(fiction philosophique…) au lieu de Terry Riley c’est « Positive  Attitude » ou la Marseillaise qui soit tombée sous la main du conducteur et, pour conclure sur ce point, ce qui me frappe, moi, dans ce road movie, est que Terry Riley aie finalement fait l’unanimité et que le silence – l’accord - se soit installé. Victoire de cette musique : comme si le contexte pragmatique initial s’était, sous l’effet de Terry Riley, transformé en un autre contexte, non pas conditionnant l’Ōuvre mais institué par elle. Ont-ils vu la route, vécu le voyage de la mźme maniŹre aprŹs ?- j’en doute. C’est ce que j’appelle expérience artistique. Constatant d’ailleurs que, dans le texte de C.Hanna, c’est bien, au final, de cela qu’il s’agit, et des propriétés formelles de l’objet :  « La nuit, dans la monotonie des camions successifs doublés un ą un, l’étude (de Riley) est devenue pour tout le monde une piŹce ą la fois compréhensible et acceptable : elle s’est mise ą prendre du relief dans cette fonction… ses propriétés formelles ont surgi ». Que l’expérience artistique se fasse toujours en situation, que dans le terme de situation il faille inclure un nombre considérable de paramŹtres, que le contexte de réception intervienne comme cause occasionnelle, je crois que lą-dessus Ph. Boisnard, C. Hanna, moi-mźme et bien d’autres tombons aisément d’accord. Que les poŹtes  puissent ou doivent prendre en compte ces paramŹtres, que les lieux et les medias oĚ ils interviennent sont ą réfléchir en toute responsabilité, oui, nous sommes lą encore d’accord. Que les lieux standards – livres et expositions – conditionnent et contaminent, qu’ils ne sont pas neutres, aucun doute. Que l’on peut en imaginer d’autres, espaces urbains, web et que sais-je, ce sans la moindre frilosité, comment en douter et  n‘est pas ce que nous faisons ou tentons de faire ?… Mais toute la question est : jusqu’oĚ peut-on aller dans le relativisme quant ą l’objet, ą sa nature, ą ses propriétés et ą sa puissance d’effet – in fine prises en considération par Ph. Boisnard, mais, me semble-t-il, ą rebours de la fiction waltonienne initiale. Et, si j’accorde ą Ph. Boisnard qu’il est plus qu’urgent d’en finir avec le moyen Čge, je pense aussi que les versions, mźme relookées, de l’utilitarisme américain ou du fonctionnalisme sous toutes ses formes sont inaptes ą penser ensemble la modernité (la liquidation de l’onto-théologie et de la transcendance) et la spécificité de l’art et de son impact. Et que le travail du poŹte c’est d’abord le poŹme, sous toutes ses formes.

 

 

 

Nous étions partis de l’action, je constate que nous nous en sommes considérablement éloignés. La derniŹre partie du texte de Ph. Boisnard, suivant celui de C. Hanna, va y reconduire. L’enchaĒnement est clair : la poésie « « action directe – vs la poésie « intransitive » défendue par Frontier, selon Boisnard – se caractérise en effet, dans la perspective ouverte par la lecture de Walton : « selon un principe de connexions au monde, ą partir non pas de l’auto constitution excentrée de l’essence du poétique comme relié au réel, mais comme objet qui entre dans le flux de significations, déją activées dans l’inscription situationnelle oĚ elle se trouve », intervenant alors, dans le texte de C. Hanna, deux analyses de cas concernant des Ōuvres poétiques jugées ą cet égard emblématiques, une performance de Julien Blaine, un travail plastique de P. Reimer. Ici, je dirai sans tarder que je rejoins presque en tout point ce que posent Ph Boisnard et C. Hanna. Il est ą mes yeux trŹs clair que les Ōuvres qui relŹvent des poésies expérimentales, depuis au moins les années 70 et avec une nette accélération du processus ą partir des années 80 et du développement de la performance, correspondent ą la prise en charge globale et explicite de ce que j’appelle les « paramŹtres matériques », qu’elles se caractérisent également par l’effacement ou la porosité des frontiŹres entre l’art et ses entours, qu’elles entendent donc s’inscrire, on ne peut plus sciemment, dans un espace sémiologique marqué et impur, que non seulement elles sont en situation mais qu’elles le savent, en jouent et visent  ą  en faire Ōuvre, jusqu’au point, le cas échéant, oĚ la situation globale s’identifie ą l’Ōuvre véritable. Le performer, que je suis ou que je suis souvent, ne peut ignorer pareilles choses ; elles s’imposent de faćon empiriquement aveuglante, surtout lorsqu’il s’agit d’actions « urbaines » (ce qui est le cas pour celle de J. Blaine, 1979, évoquée par Hanna et Boisnard). Le propre, d’aprŹs moi, de tout ce que l’on entend par performance, est qu’il s’agit de gestes artistiques effectués aux limites, ą tous égards, de la carte et des lieux de l’art. Au lieu que, dans les cas standards, l’ensemble des objets présentés soient d’emblée institués « art », le performer agit, lui, comme instance « instituante », il a ą faire de l’art dans et avec un contexte non neutralisé et aseptisé, non défini a priori comme « différent », transcendant ; c’est par lą que le geste performatif est « risqué ». Ce qui s’exprime formellement par ce type de travaux, dont la relation significative qu’ils développent avec leur entour spatio-temporel interdit a priori qu’on puisse les considérer comme des objets « clos » voire comme des objets « tout court », obligeant, par ce qu’ils sont, ą les concevoir en termes de situations immersives, de dispositif, et d’articulations plus ou moins floues. C’est d’ailleurs pourquoi, toujours ą mes yeux, la performance constitue l’horizon général des arts, dŹs lors qu’ils veulent procéder ą la liquidation de la transcendance c’est-ą-dire assumer l’ensemble des conséquences de la modernité.

 

Mais affirmer que le « sol » de la performance est « prosaēque », que son espace, réel ou virtuel, est « ouvert », contaminé par l’ensemble des signes et des messages sociaux, ne signifie pas que la performance s’en tienne lą. Elle a ą faire plus. Elle a ą produire un arrachement, un décollage, non pas du tout pour « échapper au réel » ni mźme pour le retrouver, vierge, en-deća des codes, mais pour manifester l’existence et la pesanteur de ces codes comme, aussi bien, leur relativité. Elle a ą s’affirmer comme modalité (indispensable) de la présence « poétique », ou artistique. Elle a ą créer – par tout moyen - les conditions d’une expérience de cet ordre, réductible ą nul autre. C. Hanna, me semble-t-il, ne parle pas autrement lorsqu’il demande « de quelle maniŹre l’art peut il s’ajuster ą la vie pratique sans s’y dissoudre complŹtement ?» - Question que je souligne, dans la mesure oĚ elle marque nettement la conscience de la spécificité de l’expérience artistique ou du moins sa reconnaissance, sans cependant que, dans le reste du texte, ne me soit livrée une réponse, un prolongement voire. Dans le mźme texte, par exemple, je vois mal comment cette assertion se rapporte, sans la contredire, ą telle autre qui exprime la volonté « que soit abandonnée l’idée générale selon laquelle la compréhension d’une Ōuvre relŹve d’une relation esthétique distanciée… » , thŹme que Hanna synthétise dans l’expression « poésie action directe »  oĚ, bien sěr, « direct » apparaĒt comme synonyme de « sans distance ». Je comprends, certes, que la « distance » refusée (ą juste titre) par C. Hanna est celle qui, dans les procédures habituelles de monstration et diffusion, aboutit ą constituer la sphŹre de l’art ou de la poésie comme sphŹre pseudo autonome, en accord avec le « transcendantalisme » dont je parlais au début de ces pages. Mais c’est positivement que je m’interroge.

 

Outre que la « distanciation » peut fort bien (cf. Brecht) źtre entendue d’une maniŹre « non hypocrite » et, en tout cas, en dehors de toute volonté d’occulter les mécanismes sous jacents ą la production, ą la diffusion, ą la scénographie des Ōuvres et de l’art, ą l’opposé donc de la version « transcendantale » et en écho avec le refus des procédures hypnotico-fascisantes (cf le mźme Brecht), je n’arrive pas ą saisir comment l’art, « sans distance »,  pourrait bien éviter de se « dissoudre complŹtement » dans la « vie pratique », y compris dans les cas oĚ l’objet tend ą se fondre dans une situation immersive. La question n’est, ą mes yeux, pas du tout « d’abolir la distance » mais de refuser qu’elle soit a priori instituée par des procédures masquées, aussi bien internes qu’externes. Qu’elle soit un résultat, non un postulat, ce résultat étant précisément ce que j’appelle « expérience artistique ». Et que la « distance » visée ne marque nulle différence transcendante, nulle rencontre d’un ailleurs ou d’un réel absolu, nul statut magique ou prophétique consenti au poŹte, mais « seulement » l’instauration d’un doute sur ce qui nous est donné comme réel ą la fois par la manifestation des codes qui le construisent et la mise en évidence de la possibilité d’autres agencements ; d’une maniŹre trŹs caricaturale et métaphorique, je compare ainsi la situation artistique ą celle qui est vécue lors des ambivalences perceptives, lorsque le mźme objet est susceptible d’źtre décodé alternativement comme un visage ou comme un vase, selon que l’attention se focalise sur le fond noir ou sur la forme blanche : elle est la redécouverte expérimentale, pratique et vécue, de la fonction interprétative et de la relativité du réel, donné comme allant de soi et indépendamment, donc, de moi, de toi, de nous. Quand ceci, par l’Ōuvre, par ce qu’elle instaure comme  situation partagée et comme expérience, advient, alors il y a de l’art, et de la « distance ». Nécessairement de la distance.  Hormi la référence ą certaines modalités de sa diffusion (listes, web, réseaux « ad hoc »…) – qui d’ailleurs m’intéressent au point que c’est sur elles que se clôt mon propre texte dans DOC(K)S, la poésie est action transitive jamais directe et toujours distanciante.

 

 

En fait, resongeant ą cette différence, ą ce différend, entre Ph. Boisnard ou C. Hanna et moi-mźme (Quant ą Alain Frontier, je l’ai déją dit, je n’entends pas m’exprimer ą sa place) je me dis que ce que nous aurions ą débattre se concentrerait, vraisemblablement, autour de ce que je nomme « expérience poétique » ou « artistique ». Peut-źtre aussi aurions-nous intérźt ą approfondir ou prolonger l’échange en envisageant les enjeux actuels du web et des réseaux.  Sans vouloir entrer ici dans ce genre de développement, j’ai la nette impression que le débat, trŹs vite, se cristalliserait autour non pas de la « réception » mais de « ce qui est reću » lorsqu’un support quelconque, dans une situation déterminée, génŹre un affect poétique, affect marquant ou voulant marquer un mixte, un hybride, un monstre, qui ne relŹve ni du sensoriel ni du cognitif. Ni du sensoriel « pur » car le « support » est toujours codé et décodé, ni du cognitif « pur » car le monde de la poésie ou de l’art n’est pas celui des sciences… sauf pour quelques post modernes qui prendraient plaisir pervers ą lire Darwin comme un roman.

 

OĚ l’on voit que tout se tient. J’aurais bien aimé źtre dans cette voiture et j’adore Terry Riley.

 

Ph. Castellin 2006

 

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